Мандельштам Казино Анализ

Далее посмотрим, как можно оперировать этими категориями в процессе анализа и интерпретации. Разумеется, мы коснемся не только указанной сферы, предлагаем не образец, а один пз вариантов возможного пути анализа произведения. Приведенный разбор стихотворения О. Мандельштама «Казино» можно было бы назвать «Домик, вино и роза», указывая на ведущий пространственный образ (домик) и организацию строения пространственного мира по типу «одно в другом». Кроме того, должно вспомнить, что стихи О. Мандельштама, как замечает С. С. Аверинцев «заманчиво понимать н трудно толковать». Более того, сам поэт говорил о том же применительно к поэзии вообще: «Шутка сказать — прочесть стихи! Выходите, охотники: кто умеет?»¹⁷

Стихотворение «Казино» () можно поставить между стихотворением А. Блока «В ресторане» () и «Вечером» А. Ахматовой (). Стихотворения Блока и Ахматовой сравнивал В. М. Жирмунский на основании общности темы любовной встречи, урбанистического фона, переклички отдельных деталей, goalma.org особенности двух направлений новейшей поэзии — символизма и акмеизма¹⁸. Включение в этот круг «Казино» придает каждому из трех стихотворений качество, обусловленное особенностями троицы (триады), такого соединения элементов, где «нет порядка, нет последовательности», «среди них немыслимо первенство»¹⁹. Таким образом, три стихотворения: «В ресторане», «Казино», «Вечером» образуют круг и круговую поруку сообщающихся высказываний, равномощных, ведущих взаимно научающий разговор. Между ними действуют особые пространственно-временные отношения, смысл которых мы попытаемся выявить. Обратимся к тексту стихотворения Мандельштама.

Я не поклонник радости предвзятой, Подчас природа — серое пятно. Мне, в опьяненьп легком, суждено Изведать краски жизни небогатой. Играет ветер тучею косматой. Ложится якорь на морское дно, И бездыханная, как полотно, Душа висит над бездною проклятой. Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой. И, окружен водой зеленоватой, Когда, как роза, в хрустале вино, — Люблю следить за чайкою крылатой!

Заголовок стихотворения Блока «В ресторане» говорит о месте, Ахматовой— «Вечером»— о времени, вместе они образуют хронотоп встречи с указанием, где происходит встреча и когда. «Казино» — и место, и объект чувства: «люблю па дюнах казино». Несклоняемое существительное «казино» сохраняет иноязычную отдельность, неизменность формы, спокойно пребывает в изначальном именительном (заглавие), а в винительном («люблю <> казино») лишь goalma.org себя люби ть, сохраняя всю ту же неподвижность.

Как это нередко бывает у Мандельштама стихотворение «Казино» входит в триаду стихотворений (сонетов) года: «Пешеход», «Казино», «Паденье, неизменный спутник страха» с общим всем стихотворениям образом пропасти и бездны, пустоты и некоторыми другими элементами:

И, кажется, старинный пешеход,

Над пропастью, на гнущихся мостках,

Я слушаю, как снежный ком растет И вечность бьет на каменных часах И вся моя душа — в колоколах — Но музыка от бездны не спасет.

Это завершение стихотворения «Пешеход». В «Казино», напротив, образ бездны во втором катрене, это антитезис, место, где начинается контрастирующая тема:

Играет ветер тучею косматой, Ложится якорь на морское дно, И бездыханная, как полотно, Душа висит над бездною проклятой.

Душа над бездною предстает высвобожденной изнутри вовне, она — не названный по имени парус. Разумеется в этой связи не должен быть забыт «Лермонтов, мучитель наш» (О. Мандельштам) с его парусом, тем более, что начало строки Манделыптама «Играет ветер» совмещает начала двух лермонтовских фраз «играют волны» и «ветер свищет». Мандельштам свертыва ет лермонтовское до конспекта, не называет паруса , а пользуется метонимией «полотно». Стало быть, первостепенное значение приобретает не изделие — парус, а материал— полотно. В стихотворениях, написанных годами раньше (), можно видеть, как романтический парус все более становится мандельштамовским — полотном, душой. Сначала «Огромный парус строго реет», где парус принадлежность души, а не она сама: «Раскрыла парус свой душа». Эта душа, оснащенная парусом, осталась в черновых вариантах. Есть стихи, где с парусом сравнивается состояние души, становясь опредмеченным: «И паруса трилистник серый, распятый, как моя тоска». «Серый» здесь не только цвет тоски, но и полотна.

На фоне приведенных стихотворений в «Казино», наконец, является тот смысл паруса, который можно считать вполне мандельштамовским: «душа, бездыханная, как полотно» в состоянии онтологического покоя «над бездною проклятой». В третьем сонете «Паденье, неизменный спутник страха» состояние души оформляется в чувство пустоты и неизбежности падения, и тогда атрибутами, составляющими вещный мир стихотворения станут, в отличие от «Казино», — булыжник, камень. Существенно, что в третьем стихотворении не бездна, по пустота. Слово «бездна» держит в своем составе «дно», а само строение слова подсказывает воспоминание о дне, которого нет. Пустота — другое, здесь нет «ни дна, ни покрышки» и памяти о них нет²¹. Пространство здесь — разомкнутое. Движение ио вертикали возможно в обе стороны — камень может быть пойман и брошен, потолок не менее призрачен, чем пол, а в целом нет охранительных признаков жилья, отсюда замок сонета: «Так проклят будь, готический приют, / Где потолком входящий обморочен / И в очаге веселых дров не жгут».

Три названные выше сонета — своего рода трилистник (если воспользоваться термином, что применял для трехчастных композиций-циклов И. Анненский). В трехугольностп этого трилистника можно прозревать очертания паруса: «И паруса трилистник серый», а так же очертания крыла. Стихотворения связаны общими для них образами птиц и полета: «Я ласточкой доволен в небесах и колоколен я люблю полет». Ласточка, любимый поэтом символ, замещается в «Казино» чайкой: «Люблю следить за чайкою крылатой». В том и другом случае фиксируется физическая неподвижность наблюдателя и подвижность душевная — «доволен», «люблю». В третьем стихотворении нет птиц, но есть падающий камень. В мифопоэтическом сознании птица и камень инвариантны, взаимозаменяемы. Последовательность названных замещений позволяет говорить о поэтической доминанте Мандельштама, в конечном итоге предпочитающего устойчивое мимолетному и зыбкому. Птица заменяется камнем, а в стихотворении «Казино» после «проклятой бездны» появляется казино, которым начинается первый терцет, влекущий тему сонета к развязке: «Но я люблю на дюнах казино, / Широкий внд в туманное окно / И тонкий луч на скатерти измятой».

Обращенное к миру «Я» поэта помещается внутри казино, где «широкий вид в туманное окно» создает ощущение непосредственного соприкосновения с субстанцией воды— «окружен водой зеленоватой». Эпитет «зеленоватой» окрашивает воду в цвет земли и надежды.

Разумеется «казино» рифмуется с «вино», однако в стихотворении вокруг казино отсутствует семантическое поле игры и эстрадных увеселений (нет, например, музыки как в стихотворениях Блока и Ахматовой). Смысл казино здесь восходит скорее к прямому переводу с итальянского — домик. Мандельштам знал итальянский ради чтения «Божественной комедии» на языке оригинала, следовательно, на стихотворение, пусть издалека, падает тень Данте. Тем более, что следом появляется роза. 11равда, более прямыми путями «как роза в хрустале вино» соотносится с блоковским «Я послал тебе черную розу в бокале золотого, как небо, ан». У Блока роза — принадлежность мира стихотворения, у Мандельштама она — элемент сравнения внутри образа, построенного путем семантического наложения: бокал = ваза, вино = роза. Сравнение вина с розой и, таким образом, частичное их совмещение восходит к мифу о неосторожности Купидона, уронившего кайлю вина па розу, отчего она стала красной. Вино, уподобленное розе, открывает в розе способность к инобытию. Как некогда «роза землею была», так теперь «как роза < > вино» — одна из стадий превращения вещества. Мандельштам более всего ценит его (вещества) постоянство в чреде любых, самых фантастических метаморфоз. Роза бывает у Мандельштама и черной, как у Блока: «Хлопья черных роз летают», однако это уже после жизни, а в продолжение жизни роза— красная. У Блока черная испепеленная роза в своем этом гиблом состоянии может быть передана из рук в руки, отмечая сообп (.ество погибших душ.

Цвет вина-розы Мандельштама отсылает к христианской традиции, где роза — символ земного мира, кровь ран Христовых, цветок, посвященный Богородице. Таким образом, в начале цепочки восстанавливается еще одно звено: кровь — вино — роза. Так же, как и вино, роза в мифах отождеств^кяется с кровью. У Мандельштама: «И, кровью набухнув венозной, предзимние розы цветут».

«Как роза, в хрустале вино» содержит еще одно скрытое уподобление: наполненный бокал напоминает цветок на стебле, эта метафора встречается в стихах и ранее ( г.): «goalma.org в ожидании вина» (бокалы) сравниваются с цветами: «Вытягивая безнадежно / Уста, открывшиеся нежно / На целомудренных стеблях». Слово «кристаллы» вместо «бокалы» подчеркивает значимость для поэта материала, из которого сделана вещь. К кри-сталлу этимологически восходит хрусталь со всеми чудесами его огранки. «Кристахы на целомудренных стеблях» хранят намять о жизни средн минералов, будучи при этом бокалом, цветком и живым жаждущим существом. Таким образом, неорганическое бытие природы — кристалл — совмещено с органическим в его одушевленной и неодушевленной форме— олицетворенный цветок.

В стихотворении того же г. «Невыразимая печаль» строки: «Цветочная проснулась ваза / И выплеснула свой хрусталь» демонстрируют тот же трехэлементный набор — цветок, хрусталь, ваза. Однако здесь можно видеть взаимоотношения содержимого и содержащего, диалектику внутреннего и внешнего. Эти отношения, на которых строится метонимия, поясняют, как внутреннее (душа) может вывернуться и стать внешним (вещным) — парусом, полотном, обеспечивая непосредственность прикосновений поэта к окружающим его мирам.

Метаморфозы, которым подвержены человек и природа, повышают ценность того, что оформливает вещество, не goalma.org ему погрузиться в хаос и без-видность, указывает на отдельность вещи. Отсюда особенная приязнь Мандельштама к константам и оболочкам. Роза в стихотворении «Казино» пребывает в состоянии покоя и двоякого пленения в казино и хрустале, хранящими ее бытие. Так же двояко пленена роза в стихотворении г. атрибутами русского быта: «И самовара розы алые горят в трактирах и домах» — роза— самовар— трактир (дом). Сохраняется семантическая близость «оболочек» в их парности — хру-сталь/казино, самовар/трактир (дом).

Хранимое внутри казино бытие обнаруживает тяготение к устойчивости рядом с заокоиным, вне казино, образом крылатой чайки, смысл которой в подвижности и перемещении. Отсюда важность эпитета «крылатой», что в иной ситуации могло бы показаться излишним: ведь бескрылой чайки ие бывает.

Для Мандельштама ценно обретенное состояние покоя, устойчивого пребывания, однако это не мертвый покой, а живой. Внутри домика-казино небезразличные человеку вещи, каждая из которых может быть распечатана, вызвана из собственной глубины прикосновением. Так, «тонкий луч на скатерти измятой», где луч, но слову В. Даля, «прямой путь невесомого вещества»^--становится более вещественным и может быть весомым представителем солнца, образа «всего далекого и высокого, общечеловеческого, горнего»²³ именно «на скатерти измятой». А эта деталь в свою очередь пленяет следом человеческого прикосновения, употребления, а, стало быть, может рассматриваться как утварь, источающая «тончайшее телеологическое тепло»²⁴.

Заметим напоследок, что слово «казино» своим чужеземным происхождением и обликом в силу явной экзотичности обещает не пропасть в родном вязком быте, сулит возможность пребывать в некотором спасительном отдалении, и, вместе с тем, напоминает о том, что дома (домика) у поэта никогда не было, хотя в толике «тесного тепла» он нуждался.

ПОДВЕДЕМ ИТОГИ:

• • Среди прочих типов пространственно-временных объектов особо выделяются следующие: граница, окно, зеркало.
• • Среди многообразия пространственно-временных отношений особняком расположены так называемые фиктивные пространство и время, находящиеся вне реальности произведения. Это онейросфера и произведение в произведении.
• • Если непространсгвенный объект представлен автором как пространство, речь может идти о пространстве-представлении.
• • Классификация пространственно-временных аспектов художественного мира носит условный характер, определение типа пространства и времени является первой ступенью к описанию их особенностей и выявлению смысла и функции в художественном произведении.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

• 1. Какие свойства объединяют такие пространства как граница, окно, зеркало?
• 2. Каким термином называется пространство и время сновидения?
• 3. Какие дома упомянуты в тексте лекции, что их объединяет и существенно различает?
• 4. В каких случаях уместно говорить о ведущем пространственном образе автора и как это может быть обусловлено его творческой индивидуальностью?

ПРИМЕЧАНИЯ

• 1 Дубровская В. В., Синельникова Г. И. Литературоведение. — Барнаул, — С.
• 2 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М., — С.
• 3 Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. — М., — С.
• 4 Бахтин М. М. Указ. сон. — С.
• 5 Флоренский П. А. Автореферат / / Половинкин С. М. П. А. Флоренский: Логос против хаоса. —М., —С. 6.
• 6 Лотман Ю. М. Заметки о художественном пространстве (ч. 2. Дом в «Мастере и Маргарите») //Лотман Ю. М. Избр. ст.: В 3 т. — Т. 1. —goalma.org, —С. —
• 7 Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Там же. С. —
• 8 Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной»: система пейзажных образов в русской поэзии. — М.: Высшая школа, —С.
• 9 Федоров Н. Ф. Сочинения. — М., — С.
• 10 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Указ. соч. — С.
• 11 Там же.
• 12 Флоренский П. А. I Тконостас / / Богословские труды. — ,— Вып. 9.—С.

• 13 Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты— Тема— Приемы — Текст. — М., — С.
• 14 Топоров В. Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования: —М., —С.
• 15 Там же. С.
• 16 Там же. С.
• 17 Мандельштам О. Выпад // goalma.org О. Слово и культура. — М., — С.
• 18 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — М.-Л., — С.
• 19 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в ти письмах. — М., — С.
• 20 Парус соответствует стихии воздуха, а в египетских иероглифах символизирует ветер. См.: Керлот X. Э. Словарь символов. — М., —С.
• 21 В египетской системе иероглифов пустота определяется как «то место, которое создано отсутствием вещества, требуемого для строительства небес». См.: Керлот X. Э. Указ. соч. — С.
• 22 Да.ь В. П. Толковый словарь живого великорусского языка. — М., —Т. 2.—С.
• 23 Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. —Т. 1. — М., — С.
• 24 goalma.org О. О природе слова / / goalma.org О. Слово и культура. — М., — С.

КазиноTrEnIm

Комментарии

Надежда Шаброва-Филиппова

Мандельштам в начале сонета делится с чтецом своим умением получать наслаждение от жизни бедной. Но все-таки ощущается вся тяжесть жизни, усиливается ее безысходность. В ней ничего не остается, его душа как полотно висит над пропастью Опять перед нами символичная пучина. Тут она темнота, тупик жизни. Вдруг настроение лирического героя изменяется, и возникает новый образ образ казино: я люблю на дюнах казино.
Заместо бездны возникает новый символ, которым являются дюны. Это почва, несмотря на то, что сыпучая и не очень жесткая, но все же почва. А на этой почве казино, несущее лирическому герою надежду, удовлетворенность, возможность пренебрегать сероватые будни и беды.
В сонете Мандельштам говорит о простых, знакомых всем предметах, но разговаривает о их так, что с первых строк возникает неотступное чувство трагичности жизни, ее быстрого конца, бездны. Но показавшийся луч надежды и света казино, дает право лирическому герою, а с ним и читателю, веровать в будущее и в то, что жить все-таки стоит

В три предвоенных года создавались едва ли не самые жизнеутверждающие Мандельштамовские стихотворения:

Поедем в Царское Село!
Свободны, ветрены и пьяны,
Там улыбаются уланы,
Вскочив на крепкое седло —
Поедем в Царское Село!
(«Царское Село» , )

Ключевую воду пьет
Из ковша спортсмен веселый;
И опять война идет,
И мелькает локоть голый!
(«Теннис» , )

«Морожено! » Солнце. Воздушный бисквит.
Прозрачный стакан с ледяною водою.
И в мир шоколада с румяной зарею,
В молочные Альпы мечтанье летит.
(«„Морожено! “ Солнце. Воздушный бисквит…» , )

Особенно отчетливо тогдашние настроения поэта отразила его «сонетная серия» , в которую вошли стихотворения «Казино» (), «Пешеход» (), «Паденье – неизменный спутник страха… » () и некоторые другие:

Я не поклонник радости предвзятой,
Подчас природа – серое пятно;
Мне, в опьяненье легком, суждено
Изведать краски жизни небогатой.

Играет ветер тучею косматой,
Ложится якорь на морское дно,
И бездыханная, как полотно,
Душа висит над бездною проклятой.

Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой;

И, окружен водой зеленоватой,
Когда, как роза, в хрустале вино, —
Люблю следить за чайкою крылатой!
(«Казино» )

Как в хрестоматийной лермонтовской «Родине» , в этом стихотворении первая половина противопоставлена второй через союз «но» и конструкцию «Я не поклонник… » – «Но я люблю…» . Один и тот же пейзаж увиден здесь дважды. Абстрактная «природа» , расплывающаяся в «серое пятно» (2–я строка) , противопоставлена конкретным реалиям приморского казино, слитым в богатую цветовую гамму (зеленый, алый, сверкающе — серебристый – финальные строки) . Абстрактная «душа» , висящая над «бездною проклятой» (8–я строка) , предстает во второй половине стихотворения милой сердцу поэта «чайкою крылатой» (14–я строка) , а символическое «бездыханное полотно» (7–я строка) – обыденной «скатертью измятой» (11–я строка) . Горизонталь (10–я строка) противопоставлена вертикали (5–6–е строки) ; ширина – «вышине» и «глубине» : границы окна отсекают от «широкого окна» невидимое и неведомое «морское дно» и укрытое тучами небо (верх и низ, рай и ад, высь и бездну) . Строки из второй половины сонета «Казино» уместно будет сопоставить со следующим фрагментом из письма юного Мандельштама Вячеславу Иванову из Монтре, отправленного 13 августа года: «…Я наблюдаю странный контраст: священная тишина санатории, прерываемая обеденным гонгом, – и вечерняя рулетка в казино: faites vos jeux, messieurs! – remarquez, messieurs! rien ne va plus! < Делайте ваши ставки, господа! – Внимание, господа! Ставок больше нет! – фр. У – восклицания croupiers – полные символического ужаса. У меня странный вкус: я люблю электрические блики на поверхности Лимана, почтительных лакеев, бесшумный полет лифта, мраморный вестибюль hotels и англичанок, играющих Моцарта с двумя — тремя официальными слушателями в полутемном салоне. Я люблю буржуазный, европейский комфорт и привязан к нему не только физически, но и сантиментально. Может быть, в этом виновато мое слабое здоровье? Но я никогда не спрашиваю себя, хорошо ли это» . В свою очередь, этот отрывок из Мандельштамовского письма чрезвычайно напоминает «бальбекские» страницы романа Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету» .
Это всё, что могу… подробнее, увы, пишите сами…

Источник: Успехов Вам!!!

Лига Ставок В Твери

Документальные Фильмы О Ставках На Спорт