Krepeli Ombre

Набоков: герой, автор, текст

Прежде чем приступить к переводу «Евгения Онегина», В. Набоков провел «пробу пера» на переводе «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы».^[1] Перевод этих двух «Маленьких трагедий» является своеобразной эстетической призмой, сквозь которую можно рассмотреть не только поэтику, но и едва уловимую метафизику самого Набокова.

Творческая зависть к более одаренному сопернику — воистину набоковская тема. В большинстве произведений Набокова сталкиваются два неравных творческих сознания, причем посредственный талант претендует на первенство и пытается вытеснить более одаренного соперника. Обозначим здесь самые явные пары соревнующихся талантов: карикатурист Рекс и слепой Альбинус («Камера обскура»), импресарио Валентинов и гроссмейстер Лужин («Защита Лужина»), убийца и писатель Герман и художник Ардалион («Отчаяние»), палач-виртуоз Monsieur Pierre и поэт Цинциннат («Приглашение на казнь»). Синдром Сальери мелькает и в зависти Федора к поэту Кончееву, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог пресечь».^[2] — Пушкин, чье поэтическое наследство «шестидесятники» попытались обесценить. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» младший брат В. проиграл свой писательский поединок с Себастьяном, но легко побеждает писателя Гудмэна, состряпавшего пошлую биографию Себастьяна Найта. В «Лолите» два писателя-монстра, изысканный европеец Гумберт и американский пошляк Куильти, «сцепляются рогами» над нимфеткой. В «Бледном огне» помешанный комментатор Кинбот паразитирует на произведении истинного поэта Шейда и пытается присвоить себе даже его смерть.

Наподобие Сальери менее одаренный художник у Набокова свершает этическое или эстетическое преступление против своего соперника, за что его постигает жестокая авторская кара. У Пушкина Сальери отравляет Моцарта, но до последнего дня он будет мучим словами Моцарта о «несовместности гения и злодейства». Набоков любит проверять этическую прочность этой апофегмы. В его художественном мире истинные поэты не «человекоубийцы» («Лолита». Ч. 1. Гл. 20), а жертвы, и моральная победа остается за ними. Негодяев же автор карает, разрушает их мир, и мифическое их наказание продолжается иногда даже после смерти. В английском предисловии к «Отчаянию» непростившее божество напоминает героям, где их место: «…есть в раю зеленая аллея, где Гумберту позволено раз в год побродить в сумерках. Германа же Ад никогда не помилует».^[3]

Выпад Сальери против Моцарта и неба развертывается у Набокова в своеобразную метафизическую драму. Набоков выстраивает свою метафизику по аналогии с поэтикой. Как некое антропоморфное божество, автор населяет страницы своих текстов человекоподобными существами и наделяет их долей артистической и метафизической интуиции. Более проницательные герои ощущают близость сотворившего их «божества», а некоторые даже осознают неполноценность существования в мире, где они обречены на смерть, как только роман Набокова кончится. За обложкой же книги, разумеется, бушует умопомрачительная действительность и «вечность», в которой обитает их творец и судия. Согласно набоковской поэтической теологии, писать скверно — смертный грех, и, следовательно, взыскательный автор жестоко карает тех, кто осмелились строчить свои каракули внутри «священного» авторского писания (см. рассказы «Уста к устам», «Адмиралтейская игла»). Пушкин использовал этот прием в «Евгении Онегине». На метапоэтическом уровне романа поэт Ленский проиграл свой поединок с более метким, чем Онегин, соперником — с самим Пушкиным, в чьем изысканном романе Ленский дерзнул писать свои элегии «темно и вяло». Смерть — справедливое наказание за такую оплошность.

В романе «Отчаяние» () Герман убивает своего двойника, а затем пишет по свежим следам ущербный детектив. Божество отвергает жертвоприношение Германа и недвусмысленно извещает убийцу, что путь к бессмертию через искусство для него закрыт. Естественно, Герман бунтует: «Небытие Божье доказывается просто. Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки <…>. Бога нет, как нет и бессмертия, — это второе чудище можно так же легко уничтожить, как и первое» (III, –). За такой карамазовский выпад разгневанное божество бьет Германа постыдной «палкой», доводит его до отчаяния и сумасшествия и напоминает ему, что и в аду для него не будет пощады.^[4]

Чтобы дать понять пишущему герою, что художественная неудача наказуема смертью, Набоков откровенно озаглавил свой следующий роман «Приглашение на казнь» (). Лист бумаги и «изумительно очиненный карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната» (IV, 6) — это все, что автор дает своему узнику, чтобы ответить на галантное «приглашение». В смертной камере рождается поэт, который суеверно пытается своим искусством унять ужас смерти, хотя и понимает, что пишет «темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (IV, 52).

«Слова у меня топчутся на месте <…>. Зависть к поэтам. Как хорошо должно быть пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень — сняться — и в синеву» (IV, ). Благодаря «преступному» своему чутью Цинциннат почти научился так писать, но продолжает признавать превосходство авторского текста. Однако в мгновения метафизического озарения Цинциннат невольно сомневается в онтологической прочности мира, в котором он должен умереть в тот самый миг, когда либо автор поставит точку в последнем предложении, либо «палач-читатель» разрежет последнюю страницу книги. Но под конец романа Цинциннат открывает для себя неожиданную по своей простоте «гностическую» истину, а именно, что он не может умереть, потому что он всего лишь персонаж в романе, и что единственное смертное существо — это сам автор: «…и это было как-то смешно, — что вот когда-нибудь непременно умрет автор, — а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» (IV, 70). Пережив это откровение, Цинциннат зачеркивает последнее написанное им слово: «смерть»; он готов взойти на эшафот.

Поразительная выходка Цинцинната, кажется, застала автора врасплох, и он не решается казнить своего героя, чье искусство и метапоэтическое прозрение достойны метафизики самого автора. Одной рукой автор-демиург кое-как казнит «гнусного гностика», который отказом от «приглашения» вызвал крушение романа, но другой рукой автор-спаситель выручает хитроумного героя из катаклизмов рухнувшего романа за то, что тот успешно выдержал экзамен по набоковской метафизике. В конце «Приглашения на казнь» Цинциннат поднимается с плахи и направляется сквозь обломки и пыль рухнувшего романа «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (IV, ). Это герой возвращается к своему творцу, создавшему его «по образу и подобию своему» — писателем. Своим «гностическим подвигом» Цинциннат добывает себе и долю авторского бессмертия, обещанного в эпиграфе: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» («Как безумец считает себя Богом, так и мы верим, что мы смертны»).^[5]

Следующее произведение, в котором персонаж пишет внутри романа, — «Дар» (). Это роман об эстетическом воспитании будущего писателя. Федор пишет в романе Набокова ряд собственных произведений, из которых каждое превосходит по достоинствам предыдущее. Развитие Федора как художника похоже на тот путь, который проделан русской литературой: от поэзии «золотого века» к прозе х гг., через эпоху Гоголя и Белинского к утилитарному «железному веку» Чернышевского, в «серебряный век» символизма и акмеизма, а затем в «чугунный век» соцреализма на родине и к современной литературе в изгнании. Чтобы стать писателем, Федор должен отделить на этом пути истинных отцов и наставников от претендентов и самозванцев. Достигнув полного созвучия с подлинными родоначальниками — отцом, Пушкиным и самим Набоковым, — Федор становится хранителем их наследия. За преданность и талант автор награждает Федора любовью, «возвращением» погибшего отца-путешественника, а также романом «Дар», который становится произведением самого Федора.

— единственный из героев Набокова, кому автор разрешил перекочевать со страниц романа на его заглавный лист, на лицевую сторону жизни. В отличие от других пишущих героев, Федор не только не гибнет, когда кончается последняя строка романа, но в результате причудливой метаморфозы обретает новую жизнь — уже как «автор» последнего русского романа Набокова. Сам же Набоков покидает Европу и переходит в новую ипостась: он становится американским писателем. В заумной этой метаморфозе внутреннего текста во внешний, героя в автора, сына в отца (и, если подняться еще на ступеньку выше, в возвращении смертного человека к своему Творцу) — таится, как мне кажется, загадка набоковской метафизики, основанной на принципе метапоэтики.

«Сирин писатель, у которого нет Бога, а может быть, и дьявола».^[6] Рассмотрим это утверждение более внимательно. В книге «The Devil's Share» («Доля дьявола») французский философ Дени де Ружмон (Denis de Rougemont) упоминает рассказ Якоба Бёме, в котором Сатана, когда его спросили, почему он покинул Рай, ответил: «Я хотел стать автором».^[7] Сам Набоков однажды заявил, что «писатель-творец должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе » (Strong Opinions).^[8] Богоборческая мысль Набокова намекает на некоторое сходство между «творческим импульсом и актом первого непослушания».^[9] Но мне кажется, Набокову удалось избежать этого искушения. Он мало похож на ропщущего на небо Сальери или Германа, поднимающего руку на своего создателя. Набоков ближе к своим любимым героям — Цинциннату и Федору, которые творят «вдоль», а не «поперек» своего творца. В замечательном письме, написанном сразу после окончания первого романа «Машенька», Набоков сообщает матери: «…Я так хорошо понимаю, что Бог — создавая мир — находил в этом чистую и волнующую отраду. Мы же, переводчики Божьих творений, маленькие плагиаторы и подражатели его, иногда, быть может, украшаем Богом написанное, как бывает, что очаровательный комментатор придает еще больше прелести иной строке гения. И за то, что вот так украшаем, дополняем, объясняем — будет нам выдан гонорар в редакциях рая» (13 октября г.).^[10] Устойчивая метафора «мир как текст» лежит в основе набоковской космологии. В стихотворении «Неоконченный черновик» () поэт задумывается о том,

«Ultima Thule» художник Синеусов утверждает, что «жизнь, родина, весна, звук ключевой воды или милого голоса, — все только путаное предисловие, а главное впереди…», на что его собеседник Фальтер, причастный к некой тайне, отвечает: «Перескочите предисловие!» (IV, ). В «Бледном огне» поэт Джон Шэйд записывает «для будущего примечания» фразу: «Жизнь человека как комментарий к эзотерической / Неоконченной поэме», а комментатор поэмы Кинбот поясняет: «…жизнь человека — это только серия подстрочных примечаний к обширному эзотерическому, неоконченному шедевру» (–, перевод Веры Набоковой). В романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» метафора «мир как текст» получает самое роскошное оформление: абсолютный вывод, «Ответ на все вопросы жизни и смерти, — „совершенное решение“, — оказался написанным на всем в привычном ему мире: все равно как если бы путешественник понял, что дикая местность, которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек образует связное предложение; гласный звук озера сливается с согласным шелестящего склона; изгибы дороги пишут свое сообщение округлым почерком, внятным, как почерк отца; деревья беседуют в пантомиме, исполненной смысла для того, кто усвоил жесты их языка… Так путешественник по слогам читает ландшафт, и смысл его проясняется, и точно так же замысловатый рисунок человеческой жизни оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы».^[11]

Напрашивается естественный вопрос: если земная жизнь — «страница», что же тогда такое «шедевр», из которого она вырвана?

Как у Толстого, у Набокова, когда умирает герой, упоминается книга.^[12] Но в отличие от дочитанной до последней страницы «книги жизни» языке или существует лишь в воображении умирающего. Когда Цинциннат накануне казни читает роман «Quercus», автор которого живет, «…говорят, на острове в Северном, что-ли, море» (Зоорландия, Зембла? Ultima Thule?), он начинает вдруг смеяться над «неизбежностью физической смерти автора» (IV, 70). Томики Анненского и Ходасевича упоминаются в момент смерти Яши Чернышевского. Яшин отец рассуждает накануне смерти: «А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть» (III, ). «Последние слова Н. Г. Чернышевского были: „Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге“. Жаль, что мы не знаем, какую именно книгу он про себя читал», — комментирует Федор (III, ). За несколько минут до смерти Пушкин обратился к другу В. И. Далю с просьбой: «Ну, подымай же меня, пойдем, пойдем, да выше, выше, — ну, пойдем! <…> Мне было грезилось, что я с тобою лезу вверх по этим книгам и полкам, высоко — и голова закружилась».^[13]

Итак, книга, появляющаяся у Набокова накануне смерти героя, причастна каким-то образом к переходу в иной пласт бытия. По своим приметам переход этот напоминает смерть, но сама книга — всего лишь призма, через которую преломляется призрачный луч жизни и уже в новом измерении обретает истинную реальность. В одном из своих ранних метафизических стихотворений Набоков предвкушает такой призрачный момент, используя для этого энтомологическую метафору метаморфозы:

Данте применил эту метафору в «Божественной комедии» («Чистилище», X, –): «noi siam vermi / nati a formar l' angelica farfalla» («Вам невдомек, что только черви мы, / В которых зреет мотылек нетленный… <ангельский> — С. Д.»).^[15]

Метаморфоза, как мимикрия, — это дар творца. Набоков-энтомолог был, как известно, ярым антидарвинистом. Он отвергал теорию, согласно которой чудо мимикрии

«…„борьба за существование“ ни при чем, так как подчас защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага — птицы, что ли, или ящерицы: обманывать, значит, некого, кроме разве начинающего натуралиста. Таким образом, мальчиком, я уже находил в природе то сложное и „бесполезное“, которого я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве»

(«Другие берега» — IV, ).

В понимании Набокова мимикрия — это дар творца твари, чтобы та, повторяя изысканные многоцветные узоры, прославляла сотворенный мир.^[16]

Мимикрия — это дивное внешнее сходство нетождественного, метаморфоза — еще более внутреннее тождество несходного. Если мимикрия — артистический дар, то — дар метафизический. Преображение яйца в личинку, личинки в куколку, прорывающую гробоподобный кокон, из которого вылупится на свет великолепная бабочка, — все эти перевоплощения из одной ипостаси бытия в другую попирают смерть. В рассказе «Рождество», например, душа мертвого мальчика прорывается из кокона, купленного им недавно за три рубля, и превращается в изумительную ночную бабочку. Энтомолог-Набоков с неподдельным метафизическим трепетом описывает чудо рождения этого эзотерического существа:

«…оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужское лицо. И крылья — еще слабые, еще влажные — все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, — и на стене уже была — вместо комочка, вместо черной мыши, — громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.

И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья»

(I, –; курсив мой. — С. Д.)

«Приглашении на казнь» другая ночная бабочка со «зрячими крыльями» (IV, ), «каждое из коих было посередине украшено круглым, стального отлива, пятном в виде ока» (IV, ), указывает Цинциннату накануне казни, как избежать смерти. Когда тюремщик Родион попытался «слепую летунью» сбить, бабочка внезапно исчезла: «…это было так, словно самый воздух поглотил ее. Один лишь Цинциннат видел, куда она села» (IV, ).

В эссе «The Art of Literature and Commonsense» («Искусство литературы и здравый смысл», ) Набоков объясняет метафизическую суть преображения без помощи метафор: «Мысль, что жизнь человека является лишь первым выпуском серийной души (a first installment of the serial soul) и что личная тайна не утрачивается в процессе земного распада — это более чем домысел оптимиста, и даже более чем предмет религиозной веры, особенно, если помнить, что всего лишь здравый смысл исключает существование бессмертия».^[17]

«слюдяное оконце», «око» — это призмы, через которые просвечивает иной мир и через которые энтомолог-Наб-око-в в него заглядывает: «Мы — гусеницы ангелов». Провиденческие эти метафоры как бы предвкушают «освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око» (III, ), как сказано в книге философа Делаланда в романе «Дар» или в стихотворении Набокова «Око» ():

Причудливый эпиграф к «Приглашению на казнь» («Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels») принадлежит тому же Делаланду, единственному философу, который, как признается Набоков, повлиял на него самого. Но Цинциннату, заключенному внутри книги, конечно, не дано прочитать этот эпиграф. Тем не менее Цинциннат «преступной интуицией» проникает в его гностическую суть и начинает подозревать, что «… ужас смерти только так, безвредное, — может быть даже здоровое для души, — содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного или неистовый отказ выпустить игрушку, — и что живали некогда в вертепах, где звон вечной капели и сталактиты, смерторадостные мудрецы, которые, — большие путаники, правда, — а по-своему одолели…» (IV, ; курсив мой. — С. Д.)

В конце романа «Дар» и Федор открывает для себя этого «печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного» мудреца, Pierre Delalande, которого Набоков сам придумал.^[18]

«Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему он не обнажает головы (ne se découvre pas), он отвечал: я жду, чтобы смерть начала первая (qu'elle se découvre la première). В этом есть метафизическая негалантность, но смерть большего не стоит»

(III, ).

«Метафизическая негалантность» французского мудреца достойна героев «Пира во время чумы». Написав «Дар», уже на американской земле, Набоков переводит эту «маленькую трагедию» Пушкина. В неравном поединке с чумой пушкинские гуляки уже потеряли самых близких. Но несмотря на то, что ряды их редеют, они делают вид, что смерти нет, и пьют, глядя на пустое кресло Джаксона, «как будто б был он жив».^[19] Пир — это отчаянная попытка пронести сквозь чуму то, что осталось от земного счастья. Вино и веселье — последнее убежище Эроса от смерти. Дионисийский карнавал среди трупов приводит к небывалому извержению творческого Эроса. Участники пира исполняют под руководством Председателя высокоартистический ритуал, а сам Вальсингам — новоявленный поэт: «Гимн чуме» — его поэтический дебют.

Прославляя музыку, поэзию, вино и любовь на краю могилы, гуляки нарушают освященный веками пиетет перед смертью и ее таинствами. Но как бы они ни старались, им все-таки не удается утопить память о своем Проститутка Мери поет о жизни в идиллической Шотландии, когда «В воскресение бывала Церковь божия полна», а во время чумы люди «боязливо» просили Бога «Упокоить души их». Рай был доступен для предков Мери и Вальсингама: героиня баллады, Дженни, обещает остаться верной своему возлюбленному «даже на небесах».^[20] Вальсингам не только признает «дикий рай» предков, но и сам он, преследуемый видениями умершей матери и жены, не сомневается в существовании загробной жизни: «Где я? святое чадо света!», — обращается он к покойной жене Матильде, — «вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже…» Однако для того, «кто от земли Был отлучен каким-нибудь видением»,^[21] идиллический рай предков кажется недоступен, и поэтому неприемлем.

Взамен христианского рая Председатель предлагает своим последователям отведать иной рай. В «Гимне чуме» он предлагает насытиться не только последними благами жизни — но и самой смертоносной стихией. Раз от чумы защиты нет и в земной жизни одна только смерть бессмертна, то «залог бессмертья», быть может, таится в смерторадостном слиянии с ее стихией. Причастившись этих «неизъяснимых наслаждений», смертный человек надеется «попрать смертию смерть» и обрести некое дикое бессмертие.

Пир прерывает старик-священник, который заклинает отступников «святою кровью Спасителя, распятого за нас: / Прервите пир чудовищный, когда / Желаете вы встретить в небесах / Утраченных возлюбленные души». Он заклинает Вальсингама священной памятью матери и жены, но Председатель остается непоколебим и грозится проклясть тех, кто пойдет за священником.^[22]

Ходасевич считал «Гимн чуме» лучшими стихами всей русской поэзии, а Набоков, как известно, считал Ходасевича лучшим поэтом XX века. В свою очередь Федор, наиболее автобиографический герой Набокова, считает поэта Кончеева, в котором отразились черты как Ходасевича, так и самого Набокова (см. предисловие к английскому переводу романа «Дар»),^[23] своим единственным достойным соперником и союзником, а Пушкина своим прямым учителем.

«Дар», в котором Набоков столько раз воскрешает Пушкина, Федор подходит и к заветной пушкинской теме. В финале романа Федор пытается заглянуть за грань земной жизни и по-своему разгадать тайну бессмертия. Как и у Вальсингама, у Федора есть по этому поводу свои соображения. Он как бы предвкушает следующую метаморфозу своей «серийной души» — освобождение из «кокона» книги и превращение в автора романа, в котором он до сих пор находился на правах героя. В самом конце романа Федор по памяти читает Зине одно «знаменитое место» из книги «Discours sur les ombres» веселого атеиста Delalande, которое достойно сцены из «Пира во время чумы»:

«…был однажды человек… он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин; <…> питал дух созерцанием и бдением; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда <…> вместо монахов пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны <Цейлон >, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так»

(III, ; курсив мой. — С. Д.).

Сам Набоков был крещен в православие, но умер вне Христа: без священника, исповеди и причастия. Его кремировали под звуки двух арий: «Che gelida manina…» и «Si. Mi chiamano Mimì» из оперы Пуччини «Богема», выбранных Дмитрием Набоковым и матерью и исполненных на органе.^[24] На синеватой мраморной плите на кладбище в швейцарском городке Монтрё-Вевей нет византийских символов — надпись на ней проста:

VLADIMIR NABOKOV

ECRIVAIN –

к праху родителей.

Примечания

[1] Nabokov V. Three Russian Poets: Translations of Pushkin, Lermontov and Tyutchev. Norfolk,

[2] Набоков В. — в тексте, с указанием тома и страницы.

[3] В. В. Набоков: pro et contra. СПб., С.

[4] В рассказе «Уста к устам», вдобавок к коварному «лобзанию», автор «похлестывает» тростью писателя-неудачника Илью Борисовича за то, что тот написал внутри набоковского рассказа свой пошлый роман «Уста к устам».

[5] О гностическом мифе в «Приглашении на казнь» см. мою статью «„Гностическая гнусность“ Владимира Набокова» // В. В. Набоков: pro et contra. С. –

[6] Цит. по: Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, С.

[7] Rougemont D. de. The Devil's Share: An Essay on the Diabolic in Modern Society. New York, P. –

[8] В. В. Набоков: pro et contra. C. (курсив мой. — С. Д.).

[9] and О. Diabolically Evocative: An Inquiry into the Meaning of Metaphor // Slavica Hierosolymitana. № 5–6. P.

Boyd В. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, P. ) на русский, как когда-то Набоков перевел французское «Письмо Татьяны» с русского «обратно» на французский.

[11] — С. Д.).

[12] У Толстого такая призрачная «книга» мелькнет в момент смерти Анны Карениной: «„Господи, прости мне все!“ — проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., Т. С. –).

[13] Пушкин в жизни. М., Т. 2. С. –

[14] Набоков В. Стихи. Анн Арбор, С.

[15]

[16] См. об этом: Alexandrov V. –46, –

[17] Nabokov V.

[18] См. предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» — В. В. Набоков: pro et contra. С.

[19] Полн. собр. соч. [М.; Л.], Т. 7. С.

[20] Там же. С. –

[22] Полн. собр. соч. Т. 7. С. – Но положение Вальсингама, по-моему, не так безвыходно. Вальсингаму является жена Матильда, «познавшая рай» не только на земле в объятиях мужа («знала рай в объятиях моих»), но и там, куда его дух «не досягнет уже» (Там же. С. ). Возможно, что она дает понять своему поэту, что и для него рай доступен. Ведь Матильдой звали проводницу Данте из Чистилища в Рай. Это она привела поэта к реке Лете, снимающей память земных согрешений, а затем к реке Эвное, дарующей память всех благих свершений, после чего она проводит его в Рай («Чистилище», XXVIII, –). Райское видение Вальсингама посреди смерти повергает его в «глубокую задумчивость».

[23] В. В. Набоков: pro et contra. С. 49–

«очень набоковский») узор из даты, имени и места: Владимир Владимирович, Веве.

Михаил Андреевич Ильин (–), принявший псевдоним Осоргин, — один из самых ярких представителей русского зарубежья. Его первая эмиграция была по сути «самоизгнанием»: убежденный противник царского режима, он, тем не менее, был разочарован ходом революционных событий года. Покинув Россию, он поселился в Италии, где и началась его литературная деятельность. Эта страна вдохновила Осоргина на создание интереснейших эссе, печатавшихся в популярных периодических изданиях. Во вторую эмиграцию Осоргин отправился поневоле — в году он был выслан большевиками на «философском пароходе» вместе с другими «опасными» интеллектуалами. Во Франции прошли последние двадцать лет его жизни. И этот период стал для него самым плодотворным в творческом плане: Осоргин уже не ограничивается публицистикой — он пишет романы и повести, имевшие широкий читательский успех. Роман «Сивцев Вражек» приносит ему мировую известность. Появление Осоргина — не только выдающегося писателя, но и выдающегося библиофила — в Тургеневской библиотеке, членом правления которой он стал, было в высшей степени закономерным. Его книги заняли почетное место на библиотечных полках, а сам он обрел здесь последнюю ниву своего общественного служения.