Saturn Devouring His Son Analysis

saturn devouring his son analysis

Gri/s Artwork Texts

Gri/s: Artwork Texts

© Copyright Bu kitabın, basım, yayın ve satış hakları Akademisyen Kitabevi A.Ş.’ne aittir. Anılan kuruluşun izni alınmadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kağıt ve/veya başka yöntemlerle çoğaltılamaz, basılamaz, dağıtılamaz. Tablo, şekil ve grafikler izin alınmadan, ticari amaçlı kullanılamaz. Bu kitap T.C. Kültür Bakanlığı bandrolü ile satılmaktadır.

ISBN

Page and Cover Design Akademisyen Appointment Unit

Book Title Gri/s Artwork Texts

Publisher Certificate No

Editor Kevser Akçıl & Juan Bernardo Pineda

Printing and Binding Bizim Dijital Matbaa

Publications Coordinator Yasin Dilmen

This book was published copies in October in the scope of exhibitions held in collaboration with Sakarya University, Faculty of Art, Design and Architecture and Zaragoza University, Faculty of Social Sciences, Fine Arts Department. Bu kitap, Sakarya Üniversitesi, Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi ve Zaragoza Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi, Müzikal, Plastik ve Bedensel İfade Bölümü işbirliği ile gerçekleştirilen sergiler kapsamında Ekim yılında adet basılmıştır. Este libro ha sido publicado en ejemplares en octubre de en el ámbito de las exposiciones realizadas en colaboración con la Universidad de Sakarya, Facultad de Arte, Diseño y Arquitectura y la Universidad de Zaragoza, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Departamento de Expresión Musical, Plastica y Corporal.

General Distribution Akademisyen Kitabevi A.Ş. Halk Sokak 5 / A Yenişehir / Ankara Tel: 16 33 [email protected]

funduszeue.info

Gri/s: Artwork Texts Editors Kevser AKÇIL & Juan Bernardo PINEDA

Authors Kevser Akçıl Didem Atiş Şive Neşe Baydar Neslihan Özgenç Erdoğdu Onur Karaalioğlu Özge & Yüce Sayılgan Manuel Adsuara Miriam Balaguer Ruben Diaz de Greñu Joaquin Escuder Bartalome Palazón Juan Bernardo Pineda

Contents

CONTENTS / İÇİNDEKİLER / CONTENIDOS

SPACE OF DISTANCE AND DISTANCE IN SPACE 1 Kevser Akçıl MEKAN OLARAK MESAFE VE MESAFE OLARAK MEKAN 7 Kevser Akçıl FELT ART AND CULTURAL CONNECTION POINT: ISTANBUL 13 Didem Atiş KEÇE SANATI VE KÜLTÜRLERİN BAĞLANTI NOKTASI: İSTANBUL 19 Didem Atiş HERE AND GONE 25 Şive Neşe BAYDAR BİR VAR BİR YOK 29 Şive Neşe BAYDAR SPRING OF HUMANITY 35 Onur Karaalioğlu İNSANLIK BAHARI 41 Onur Karaalioğlu TIME – TIMELESS – SPACE - SPACELESS TALES 47 Neslihan Özgenç Erdoğdu ZAMAN–ZAMANSIZ–MEKAN-MEKANSIZ MASALLAR 53 Neslihan Özgenç Erdoğdu

Contents / İçindekiler / Contenidos ARTGAME AS AN OPEN WORK: A PROGRESSIVE KALEIDOSCOPE 59 Özge Sayılgan & Yüce Sayılgan AÇIK YAPIT OLARAK SANAT OYUNU: A PROGRESSIVE KALEIDOSCOPE 65 Özge Sayılgan & Yüce Sayılgan THE SCULPTURE AT THE TIME OF GLOBALIZATION; VISION OF A SCULPTOR FORMED IN THE 20TH CENTURY 71 Manuel Adsuara Ruiz LA ESCULTURA EN LA ÉPOCA DE LA GLOBALIZACION; VISIÓN DE UN ESCULTOR FORMADO EN EL SIGLO XX 75 Manuel Adsuara Ruiz CROSSING GLANCES: NOTES ON INTERCULTURAL DIALOGUE BETWEEN EAST AND WEST THROUG THEIR MUTUAL INFLUENCES IN THE PICTORIAL SCOPE 79 Miriam Balaguer CRUCE DE MIRADAS: NOTAS EN TORNO AL DIÁLOGO INTERCULTURAL ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE A TRAVÉS DE SUS INFLUENCIAS MUTUAS EN EL ÁMBITO PICTÓRICO 85 Miriam Balaguer FROM THE DANCING STEP TO THE PAINTBRUSH AND THE CAMERA MOVEMENT 91 Rubén Díaz de Greñu Marco DEL PASO AL PICEL Y AL MOVIMIENTO DE CÁMARA 97 Rubén Díaz de Greñu Marco THE ERRANT LINE Joaquin Escuder Viruete LA LÍNEA ERRANTE Joaquín Escuder Viruete THE DEATH AND EMPTINESS OF THE BODY IN FUNERARY SCULPTURE Bartolomé Palazón Cascales LA MUERTE Y EL VACIO DEL CUERPO EN LA ESCULTURA FUNERARÍA Bartolomé Palazón Cascales

Contents / İçindekiler / Contenidos MAYA DEREN’S LEGACY AS A NARRATIVE THREAD IN THE MOVIE ASSASSIN’S CREED: THE SACRED BEAUTY OF AUDIOVISUAL VIOLENCE IN A FICTITIOUS INTERFAITH CONTEXT Juan Bernardo Pineda EL LEGADO DE MAYA DEREN COMO HILO CONDUCTOR NARRATIVO DEL FILM ASSASSIN’S CREED: LA BELLEZA SACRALIZADA DE LA VIOLENCIA AUDIOVISUAL DESDE UN CONTEXTO INTERCONFESIONAL DE FICCIÓN Juan Bernardo Pineda BIYOGRAPHIES / BİYOGRAFİLER / BIOGRAFÍAS

vii

Contents

INTRODUCTION

While the claim of globalisation to be a unity in diversity is considered as one with the strengthening of the common elements of different cultures, at the same time it is thought that rigid definitions and boundaries underline the contrasts between cultures and lead to polarisation and conflict between different societies. The project entitled Gri/s and collaborated by Sakarya University and Zaragoza University aims to bring together two different cultures, namely Spanish and Turkish, through art. This project is an effort to establish a dialogue and partnership between Turkey and Spain, aiming at bridging these two cultures beyond boundaries through art, within the framework of such concepts as culture, identity, the other, boundaries, partnership, hybridity, unity, belonging, etc. The artworks that are produced with different techniques as painting, video and installation by thirteen artists from two countries came together, as for the texts of artworks are transformed to the book titled Gri/s. The word grey, which was preferred as the title of this project, was chosen in order to display the importance of coexistence despite cultural differences, and in doing so to highlight the common values in the artistic context. Keeping in mind the main theme of the text, the title of the project was chosen to be Gri/s, coming to mean mediator, created using the spellings of the word grey in both languages; which is written and read as gris in Spanish and gri in Turkish.

Giriş

GİRİŞ

Küreselleşmenin farklılıkları bir arada tutma iddiası, kültürlerin ortak noktalarının güçlenmesi fikriyle bir görülürken aynı zamanda baskın tanımların ve sınırların kültürler arasındaki farkların altını çizdiği, farklı toplumlar arasında kutuplaşmaya ve çatışmaya neden olduğu da düşünülmektedir. Sakarya Üniversitesi ve Zaragoza Üniversitesi’nin iş birliğine dayalı, Gri/s adını verdiğimiz proje ile İspanya ve Türkiye gibi iki farklı kültürün sanat aracılığıyla bir araya gelmesi amaçlanmıştır. Bu proje; sınırların ötesinde, kültür, kimlik, öteki, sınırlar, ortaklık, melezlik, birliktelik, aidiyet vb. kavramlar çerçevesinde diyaloğun ve ortaklığın kurulmasına yönelik bir girişimdir. İki ülkeden on üç sanatçının resim, video, enstelasyon gibi farklı tekniklerle ürettiği eserler, Sakarya ve Teruel’de sanatseverlere sunulan iki sergide bir araya gelmiş, eserlere yönelik metinler ise Gri/s başlıklı kitaba dönüştürülmüştür. Projenin başlığı olarak tercih edilen gri sözcüğü, kültürel farklılıkları temsil eden kontrastlıklara rağmen bir arada bulunmayı ve böylece sanatsal bağlamda ortak değerleri vurgulaması açısından tercih edilmiştir. Gri sözcüğü, İspanyolca’da gris olarak yazılıp okunduğundan dolayı başlık metnin içindeki fikirle birlikte düşünülmüş ve arabulucu anlamıyla her iki dildeki yazılışı bir arada kullanılmıştır.

Introduccıón

INTRODUCCIÓN

Si bien la afirmación de que la globalización es una unidad en la diversidad se considera que fortalece los elementos comunes entre las diferentes culturas, al mismo tiempo se piensa que sus límites y rígidas definiciones subrayan los contrastes entre las culturas y conducen a la polarización y el conflicto entre las diferentes sociedades. El proyecto titulado Gri/s en el que colaboran la Universidad de Sakarya y la Universidad de Zaragoza tiene como objetivo reunir dos culturas diferentes, denominadas, la española y la turca, a través del arte. Este proyecto es un esfuerzo para establecer un diálogo y una asociación entre Turquía y España, con el objetivo de unir estas dos culturas más allá de las fronteras, a través del arte, en el marco de conceptos como cultura, identidad, el otro, límites, asociación, hibridación, unidad, pertenencia, etc. Los trabajos artísticos, que van a ser realizados con diferentes técnicas como la pintura, el video y la instalación, pertenecen a trece artistas de los dos países que han trabajado conjuntamente, de la misma manera que los textos de las obras de arte que se han transformado en el libro titulado Gri/s. La palabra gris, que se prefirió como título de este proyecto, fue elegida para mostrar la importancia de la coexistencia entre las dos culturas a pesar de las diferencias, y usándola para acentuar los valores comunes dentro del contexto artístico. Teniendo en cuenta el tema principal del texto, el título elegido para el proyecto fue Gri/s, convirtiéndose en mediador, fue creado utilizando la ortografía de la palabra gris en ambos idiomas; que se escribe y lee gris en español y gri en turco.

Gri/s

Kevser Akçıl, Distance, , Video Projection on Transparent Paper, 3'00, Sakarya/Turkey. Kevser Akçıl, Mesafe, , Aydınger Kağıt üzerine Video Yansıtma, 3'00, Sakarya,Türkiye.

Gri/s

SPACE OF DISTANCE AND DISTANCE IN SPACE Kevser Akçıl

In his book Espèces d’espaces (Species of Spaces), where he talks about the space of the blank page, the writing and the act of writing, Georges Perec suggests thinking about space outside the box, keeping away from readymade definitions and data. According to Perec, to reach out the things far behind or unseen and to distinguish reality from fiction, every detail of the things around or within the void should be recorded, researched, calculated, described, juxtaposed and arranged ( 72,,,). The main point of this is to find out an information that cannot be found elsewhere, and this knowledge can only be reached by questioning the existing information, definitions or facts. Taking into account Perec’s proposal, in this work, the research on the understanding of the concept of distance, the etymology of the word and the spellings in different languages are all integrated into the photographs of the building of Faculty of Art, Design and Architecture of Sakarya University; they were then printed out on transparent A4 papers in black and white. These print-outs are placed in the gallery and a new space is created. By using personal definitions of distance and intellectual texts written on this concept in addition to its lexical definitions and units of measurement, it is attempted to transcend languages’ restrictive structures; this attempt is also exercised in the manner of arrangement and placement of the texts during writing. Moreover, a lot of spaces are brought together thanks to the black and white footage of a marble moving around the corridor of the same building when this footage is reflected on the above-mentioned 1

Gri/s texts and the images of the building walls; the objective being to cover the distance between these spaces. This way, a synergy is created between the spaces, which removes the gravity, brings the floor to the level of gaze, and shows the same places from different viewpoints. This work will be exhibited at the University of Zaragoza after being exhibited at Sakarya University and in this way, it will have covered a both linguistic and geographical distance, as well. The photographs, texts and video images placed on the walls of the art gallery in Sakarya University, the first space of the exhibition, are brought together and the images of the space, the research on the concept of distance and the spelling of the word in different languages are repositioned on the paper every time they are printed out; so, the small glitches that have happened re-create the distance between the writings on the paper and their previous position in time. A similar approach has been taken from an etymological viewpoint. The immediate meanings, the forms of writing, and the final state of the words after going through phonetical or other similar changes create a distance between them and the origin of that word. Starting from this point of view, words that have fallen into oblivion are cut out from the printed-out texts and are repositioned, which is a reference to the languages’ unstable characters. It is investigated how the distance covered by a word can be expressed by a unit of measurement after going through this migration process that involves, to begin with, its initial state when it first comes to mind, secondly its state when it emerges on the computer screen, thirdly its state when it is removed from the printer and it appears on the paper, and lastly its state when it is placed elsewhere after being cut out. The multi-layered space phenomenon has been emphasised on another A4 paper where the distances between the displaced papers are also expressed in units of measurement. Following the example set by Perec in Espèces d’espaces, Benjamin also talks about building up spaces as a network while sitting, or walking on the road, and thinking about what is happening behind the walls, reading between the lines, and being calculative in his Moscow Diary: “People only recognize a region when they perceive it from as many dimensions as possible. To notice a square, one must get there from four different directions, and must even leave there from four different directions. Otherwise, until they realise that they will be there, that square crosses their path unexpectedly three or four times. At the next stage, one starts to 2

Gri/s look for that square and use it as a bearing to be able to predict their direction. This is the same for buildings. People only know what is going on in other buildings they are passing by, when searching for a certain building, which they know” ( 43, 45). The detailed attitudes of Perec and Benjamin towards life have been tried to be applied in this work by considering the concept of distance to the faculty building as a point of research. When micro photographing every nook and cranny from the interior of the building and piling up the print-outs, reducing the actual distance between the spaces to an optical level and creating a new distance, a similar approach to the forensic examination of a scene of an incident is taken. According to Merleau Ponty, “We need to understand what appearance has taught us: we touch the sun, the stars through it, and we are everywhere at the same time, as near to the faraway places as we are to close ones and to imagine ourselves elsewhere – ‘Even though I am in my bed in St. Petersburg, my eyes see the sun in Paris’ ” (Delaunay as cited in Ponty, 75). Carl Ginzburg too argues that rejection of false representations, assumptions whose soundness are never challenged, and definitions that are gotten used to and familiarised with because of repetition and perceptional habits, is a form of moral self-education. According to Ginzburg: “To see things, we must first look at them as if they were a riddle, as if they had no meaning at all” ( 22). The travels of the marble, a game object, across the floor as if it is discovering the space, invites situationists, who represent the audience, to investigate what they call “psycho-geographical,” the effect that space has over humans and to investigate how the potentials may present themselves even if they are not already present. As a matter of fact, disappearing in one place allows you to explore that place by encountering many different oddities and possibilities. In a sense, taking action brings with it the utopian potentials. The act of moving itself has a therapy-like effect that connects the individual beyond his or her past and past ties, to nature and to the other. Religious rituals, such as pilgrimage, during which one must go to a different place to worship, are in fact therapies that treat the spirit. A Turkish proverb says, “There is refreshment in visiting different places.” Or another says: “You must lose yourself to find yourself again.”

Gri/s In this work the moving marble is associated with Flâneur, a symbol of the modern city people, from Baudelaire’s Le Peintre de la vie moderne (The Painter of Modern Life). The solo traveller Flâneur walks all the way to the most remote corners of the city, observes all aspects of the modern life in detail and stamps it to his memory. He tastes the daily life in which multiple experiences of time and space overlap, but he does not belong to the places he travels to. Though he knows all the streets like the back of his hand, in fact, he is as stranger to the city as the marble to the faculty building. He is a figure who follows the crowds like a detective, thinks about and analyses the things he sees and approaches the moments that he witnesses from different and wide angles, looking for a trace in the constant flow of life in the city (Baudelaire, 33). In each step, Flâneur, who achieves a new position in accordance with the each “moment” and object he comes into contact with, forms a map of not only the city but also the life. When he closes his eyes, in his mind he tries to move beyond everything he witnesses in all the places he wanders around, to see beyond the existing circumstances and to make the hidden visible. According to Bauman, walking around in the streets, looking around, memorising every detail and not being caught are all part of the game ( ). The crowd of the city and the movement of everyday life are some sort of a game. The most important character, Flâneur, plays the game “I can see you, but you cannot see me.” and behaves like there is no audience. Therefore, the marble before the camera, which is the Flâneur of this work, is a player, too. It is now a toy that turns into a player in a space it does not belong. In addition, the viewers watch the footage of the marble like they are peeping through a keyhole. The location of the video is obvious as the floor is visible, but because of the close-up and the black-and-white filter one cannot know where in the building this video is taken. The view sets a distance between itself and the ground as the viewers follow the marble like a surveillant. This view, which makes the viewers an observer and puts them in a transcendental position, refers to the holders of power, who also observe the viewer. Instead of the panopticon, a surveillance model in which the power is centralised around the guards, that is to say the rulership, another surveillance system, which among the 21st century power mechanics, Bauman and Lyon describe as being fluid an in which the rulership can exert their power from inaccessible, invisible and inexplicable position(s) ( 23). In the post-panoptic fluid surveillance system, the space is now limitless and mobile. 4

Gri/s Considering that in the spaces where all the moving things are watched, the distance between them is non-existent, in this study, a lot of data about space and distance have been brought together and have been displaced; the distances to the first place and the distances to each other are reduced to an optical distance. All layers bring the concepts of near and far into question, showing us that the boundaries of places are being transformed and are becoming increasingly ambiguous. References Baudelaire, Charles. Modern Hayatın Ressamı, (Ed. Ali Artun), Istanbul, Iletişim Publications, Bauman, Zygmunt. The Flâneur inside Desert Spectacular, (Ed. Keith Tester), New York, Routledge Publications, Bauman, Zygmunt; Lyon David. Akışkan Gözetim, (Trans. Elçin Yılmaz), Istanbul, Ayrıntı Publications, Benjamin, Walter. Moskova Günlüğü, (Trans. Cemal Ener), Istanbul, Metis Publications, Ginzburg, Carlo. Tahta Gözler; Mesafe Üzerine Dokuz Düşünce, (Trans. Aysun Şişik), Istanbul, Metis Publications, Perec, Georges. Mekan Feşmekan, (Trans. Ayberk Erkay), (Ed. Cem İleri), Istanbul, Everest Publications, Ponty, Merleau. Göz ve Tin, (Trans. Ahmet Soysal), Istanbul, Metis Publications,

Gri/s

MEKAN OLARAK MESAFE VE MESAFE OLARAK MEKAN Kevser Akçıl

Georges Perec; boş sayfanın, yazının, yazı yazmanın mekanından bahsederek başladığı Mekan Feşmekan adlı kitabında mekan üzerine düşünmeyi, hazır tanımların ve verilerin dışına çıkmayı önerir. Sürekli göz önünde olanı, alışılmışlığı bulanıklık ve körlük ile ilişkilendiren Perec’e göre; arkada kalana, görünmeyene erişebilmek, gerçekle kurmacayı ayırt edebilmek için boşluğun etrafında veya içinde olan şeylerin her detayının kaydedilmesi, araştırılması, hesaplanması, betimlenmesi, art arda dizilmesi ve düzenlenmesi gerekir ( 72,,,). Asıl mesele, hiçbir yerde bulunamayan bilginin bulunmasıdır ve bu bilgiye ancak hali hazırda var olan bilgileri, tanımları, olguları sorgulayarak ulaşılabilir. Perec’in önerisi üzerinden yola çıkılarak bu çalışmada, “mesafe” kavramına dair tanımları, kelimenin etimolojisi ve farklı dillerdeki yazılışları gibi kavrama dair araştırmalar, Sakarya Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi bina duvarlarının yakın çekim fotoğrafları ile bir araya getirilip aydingerler üzerine siyah beyaz a4 boyutundaki kağıtlara çıktı alınmıştır. Bu çıktılar galerimekanına yerleştirilerek yeni bir mekan oluşturulmuştur. “Mesafe” kelimesinin sözlüklerdeki tanımlarına, ölçü birimlerine, mesafeye dair söylenmiş sözlere ek olarak, kişisel mesafe tanımları, ölçü birimleri, kavram hakkındaki düşünsel metinler de eklenerek, dilin sınırlayıcı yapısını aşmaya yönelik bu girişim metinlerin yazım esnasındaki düzenleme ve yerleştirme biçimlerine de uygulanmıştır. Ayrıca, yine aynı bina içerisinde, koridorun zemininde dolaşan bir misketin siyah beyaz video görüntüsü yazıyı mekansallaştıran metinlerin üzerine ve aynı zamanda bina duvar7

Gri/s larına ait görüntülerin içinde dolaşacak şekilde yansıtılarak bir çok mekan aynı anda bir araya getirilmiş, mekanlar arası bir mesafe katedilmeye çalışılmıştır. Böylece yer çekimini iptal eden, zemini bakış seviyesine taşıyan ve farklı bakış açılarından bir çok mekanı aynı anda buluşturan, mekanlar arası birliktelik de sağlanmıştır. Bu çalışma, Sakarya Üniversitesi’nde sergilendikten sonra Zaragoza Üniversitesi’nde sergilenerek, ayrıca hem dilsel hem de coğrafi bir mesafe daha kat etmiş olacaktır. Serginin ilk mekanı olan Sakarya Üniversitesi binasına ait sanat galerisinde duvara yerleştirilen fotoğraf, metin ve video görüntüsü aynı zeminde bir araya getirilerek mekanın görüntüleri, mesafe kavramına dair araştırmalar ve kelimenin farklı dillerdeki yazılışları, her çıktı alındığında kağıt üzerinde tekrar konumlanmış ve her seferinde oluşan ufak kaymalar, zamanın yazının kağıt ve bir önceki konumu ile arasındaki mesafesini yeniden oluşturmuştur. Benzer bir yaklaşım etimoloji içinde de düşünülmüştür. Kelimelerin ilk anlam, yazılış biçimi ve fonetik durumlarının son haline gelene kadar geçirdiği değişim ile aldığı son hali, kelimenin kökenine karşı bir mesafe oluşturur. Buradan yola çıkılarak çıktı alınan aynı metinlerde unutulmaya yüz tutmuş kelimeler kesilip kağıttan çıkartılmış ve başka bir yere yerleştirilerek dilin değişken durumuna gönderme yapılmıştır. Kelimelerin zihinde ilk belirdiği halinden itibaren, bilgisayar ekranında oluştuğu, yazıcıdan çıkarken, kağıt yüzeyinde belirdiği ve tekrar kağıt yüzeyinden çıkarılıp başka bir yere yerleştirildiği hale gelene kadarki kelimenin göç hali, ilk belirdiği hali ile son hali arasında katettiği mesafenin hangi ölçü birimiyle ifade edileceği araştırılmıştır. Çok katmanlı mekan olgusu, yerleştirilen kağıtlar arasındaki mesafelerin de ölçü birimleri ile ifade edildiği başka bir a4 kağıdına taşınmıştır. Perec’in Mekan Feşmekan kitabını yazış biçimine uyguladığı ve yaşadığı yönteme yakın bir yöntem ile Benjamin de Moskova Günlükleri adlı kitabında; otururken, ya da yolda yürürken mekanları bir ağ gibi kurmak, duvarların arkasını düşünerek, detayları dinleyerek, hesaplayarak yaşamaktan bahseder: “İnsan, bir yöreyi ancak olabildiğince çok boyutuyla algıladığı zaman tanıyor. Bir meydanın farkına varabilmek için, insanın oraya dört ayrı yönden yaklaşması, hatta orayı dört ayrı yönden terk etmesi gerek. Aksi halde oraya çıkacağınızı kavrayana kadar, meydan üç-dört kez hiç beklemediğiniz bir anda yolunuzu kesiyor. Bir sonraki aşamadaysa, insan o meydanı aramaya,

Gri/s yönünü kestirebilmek için orayı bir kerteriz gibi kullanmaya başlıyor. Bu, binalar için de aynı. İnsan ancak bildiği, belirli bir binayı arayarak yürürken, yanından geçtiği diğer binaların içinde neler olduğunu anlayabiliyor” ( 43, 45). Perec ve Benjamin’in hayata karşı detaycı tavırları, bu çalışma ile plastik açıdan ele alınmış, fakülte binasına mesafe kavramının kendisini de araştırmaya dahil ederek uygulamaya çalışılmıştır. Adli tıpın olay mahali inceleme gibi benzer bir yaklaşımla binanın iç mekanından kıyı köşe mikro fotoğrafları çekilip, kağıtların üst üste getirilmesiyle mekanların gerçekte var olan mesafesi optik düzeye indirgenmiş ve yeni bir mesafe oluşturulmuştur. Merleau Ponty’e göre ise; “Görüşün bize öğrettiğini kelimesi kelimesine anlamak gerekir: Onun aracılığıyla güneşe, yıldızlara dokunmaktayızdır, aynı zamanda da heryerdeyizdir, yakın şeylere olduğu kadar uzaklara da yakın, ve kendimizi başka yerde hayal etme gücümüz bile –‘Ben Petersburg’da yatağımdayım, gözlerim Paris’te güneşi görüyorlar’.- (Delaunay’dan akt. Ponty, 75)-”. Carl Ginzburg da, yanlış temsillerden kurtulmayı, doğruluğundan şüphe edilmeyen varsayımlar ve algı alışkalıkları sayesinde tekrarlayarak kanıksanan ve aşina olunan tanımları reddetmeyi kendi kendimize verilmesi gereken ahlâki eğitim olarak görür. Ginzburg’a göre; “Şeyleri görebilmek için önce onlara hiçbir anlamları yokmuş gibi, bir bilmece olduklarını farz ederek bakmamız gerekir” ( 22). Bir oyun nesnesi olan misketin mekanı keşfedercesine dolaşması, izleyiciyi temsilen sitüasyonistlerin “psiko-coğrafyasal” olarak adlandırdıkları mekanın insan üzerinde yarattığı etkileri incelemeye, halihazırda ortaya çıkmamış olsa da içinde barındırdığı potansiyellerinin nasıl ortaya çıkarılabileceğini araştırmaya çağırır. Nitekim, bir yerde kaybolmak, bir çok farklı gariplik ve ihtimallerle karşılaşarak verili bir mekanı keşfetmeye imkan tanır. Bir anlamda harekete geçmek, ütopik potansiyelleri hayatın kendisine yaklaştırır. Dolaşma eyleminin kendisinde de, bireyi kendi geçmişinden ve bağlarından öteye, doğaya ve ötekine bağlayan terapiye benzer bir durum vardır. Dini ritüellerdeki hacca gitme gibi ibadet için yola çıkışlarda yer değiştirme sayesinde terapi olarak tinin iyileştirilmesi söz konusudur. Bir Türk atasözüne göre; tebdil-i mekanda ferahlık vardır. Ya da kendini yeniden bulmak için kendini kaybetmek gerekir. 9

Gri/s Hareket halindeki misket, Baudelaire’in Modern Hayatın Ressamı’nda geçen kentli insan profili olan Flâneur ile ilişkilendirilir. Yalnız gezgin flâneur, kentin en ücra köşelerine kadar her yerinde dolaşır, modern hayatın bütün görünümlerini müthiş bir detayla gözlemler ve hafızasının arşivine kaydeder. Çoklu zaman ve mekan deneyimlerinin üst üste geldiği günlük yaşamın içindedir, ancak gezdiği yerlere ait değildir. Sokaklardaki tüm detayları ezbere bilmesine rağmen aslında bir misketin, fakülte binasında bulunması kadar yabancıdır kente. Bir dedektif gibi kalabalıkların peşinde dolaşarak gördüklerini düşünen, analiz eden, tanık olduğu anları farklı ve geniş açılardan ele alan, kentin içinde devamlı hayatın akışında iz arayan bir figürdür ( 33). Her adımında etrafındaki her “an”a ve nesneye göre yeni bir konuma ulaşan flâneur de, sadece kente değil, hayata dair bir harita oluşturur. Gözlerini kapattığında zihninde, dolaştığı tüm mekanlarda tanık olduğu her şeyin dışına çıkmaya, var olanın ötesini, saklı olanı görünür hale getirmeye çalışır. Bauman’a göre; sokaklarda dolaşmak, etrafı incelemek, detayları ezberlemek ve bunları yaparken yakalanmamak oyuna dair eylemlerdir ( ). Kentin kalabalığı ve gündelik yaşamın hareketi bir çeşit oyundur. En önemli karakteri flâneur ise “Seni görebiliyorum ama sen beni göremiyorsun.” oyununu oynar ve izleyici yokmuş gibi davranır. Dolayısıyla bu çalışmanın flaneur’ü olan kamera karşısındaki misket, aynı zamanda bir oyuncudur. Ait olmadığı mekanda oyuncuya dönüşen bir oyuncaktır artık. Ayrıca video aracılığıyla izleyicinin gözü, fakültenin koridorunda dolaşan misketi dikizci bir yaklaşımla takip eder. Videoda görünen zemin sayesinde yer bellidir ancak yakın çekim ve görüntünün siyah beyaz oluşu, binaya ait o yerin tam olarak nereye ait olduğunu belli etmez. Bakış, tam bir gözetleyici tavrıyla misketin peşine düşerken zeminle arasına mesafe koyar. Bu bakış, izleyiciyi gözetleyen ve aşkın bir konuma çekerken; gözetleyicinin de izlendiği iktidar mekanlarına gönderme yapar. Gardiyanın; dolayısıyla iktidarın merkezde olduğu bir gözetim modeli olan panoptikon’un yerine, Yüzyıl güç mekanizmaları içinde Bauman’ın ve Lyon’un akışkan olarak nitelendirdiği iktidarın artık ulaşılamaz, görünmez ve anlaşılması zor konum(lar)dan kontrol sağladığı bir denetim ve gözetleme sistemi hakimdir ( 23). Panoptik sonrası akışkan gözetim sisteminde zaman sınırsız; mekan hareketlidir artık. Hareket eden her şeyin gözetlendiği mekanlarda, mesafenin ortadan kalktığı göz önünde bulundurulduğunda bu çalışmada da, mekan ve mesafeye 10

Gri/s dair bir çok veri bir araya gelerek yer değişimine uğramış; ilk var oldukları yerlere ve birbirlerine olan mesafeleri optik bir mesafeye indirgenmiştir. Tüm katmanlar, mekanların sınırlarının giderek geçirgenleştiği ve değişime uğrayıp dönüştüğünü hatırlatarak yakın ve uzak kavramlarını da tartışmaya açar. Kaynakça Baudelaire, Charles. Modern Hayatın Ressamı, (Ed. Ali Artun), İstanbul, İletişim, Bauman, Zygmunt. The Flâneur içinde, Desert Spectacular, (Ed. Keith Tester), Routledge Publications, New York, Bauman, Zygmunt; Lyon David. Akışkan Gözetim, (Çev. Elçin Yılmaz), Ayrıntı Yayınları, Benjamin, Walter. Moskova Günlüğü, (Çev. Cemal Ener), İstanbul, Metis Yayınları, Ginzburg, Carlo. Tahta Gözler; Mesafe Üzerine Dokuz Düşünce, (Çev. Aysun Şişik), İstanbul, Metis Yayınları, Perec, Georges. Mekan Feşmekan, (Çev. Ayberk Erkay), (Ed. Cem İleri), İstanbul, Everest Yayınları, Ponty, Merleau. Göz ve Tin, (Çev. Ahmet Soysal), İstanbul, Metis Yayınları,

Gri/s

Didem Atiş, Istanbul, , Felt, Applique, Stitch, 80 x cm, Istanbul / Turkey Didem Atiş, İstanbul, , Keçe, Aplike, Dikiş, 80 x cm, İstanbul / Türkiye

Gri/s

FELT ART AND CULTURAL CONNECTION POINT: ISTANBUL Didem Atiş

Since the very first day human beings came into existence on Earth, they have used the natural resources of their geographical scope and have transferred their knowledge about the world to the next generations in various ways, creating their cultural values. Cultural values are living things. They are always changing due to internal or external reasons present in communities. Examples of such reasons may include natural disasters like wars, migrations, or drought. In the early periods of history, the greatest need of human beings after finding food and shelter was covering their bodies to protect themselves against external factors. For this purpose, they first used skins of various animals and then discovered the oldest known textile material to mankind, the felt. The term felt literally means “[c]oarse fabric obtained by beating fleece or wool without twilling” (Turkish Language Association, ) or “non-woven rough fabric obtained by rolling, forcibly pressing or beating wool or fleece; used to make cloaks, tents, sandals, head scarfs and tile rugs” (Özhekim, ). There is no definite data on how felt was made and used for the first time. The earliest written document that gives References to felt occurs in Homer’s Iliad, where it is said that Odysseus wore a helmet lined with felt: “A well-prov’d casque, with leather braces bound, (Thy gift Meriones) his temples crown’d; Soft wool within, without, in order spread; A boar’s white teeth grinn’d horrid o’er his head” (Dölen, ). 13

Gri/s The oldest known findings of felt fabric are at the Copenhagen National Museum and it is stated that the some felt pieces dating back to BC, belonging to the Early Bronze Age, could be traced back to today’s Germany (Atlihan, 53). It is known that there was felt fabric in the helmets of gods and nobles depicted in the Hittite cuneiform scripts ( BC) and such helmets were later used by Phrygians ( BC). During the excavations carried out at the site of Pazyryk Burials in 3rd century BC, felt fabric was again among the discoveries made. Mahmud al-Kashgari, who lived in the 2nd century AD, used the words “kiviz, küvüz, kidhiz, kiyiz”, the counterparts of the word “felt” in Oghuz language in his famous work called Dīwān Lughāt al-Turk, Compendium of the languages of the Turks (Topbaş & Seyirci, ). As it is known, Turks emerged on the stage of history in the steppes of Central Asia. There are many data on the usage of felt in verbal, visual and written sources belonging to Scythians, Huns, Gokturks and Uighurs. Felt was used by the Central Asian Turks who continued to maintain a nomadic lifestyle because it had a warming effect in the cold climates, a cooling effect in the hot climates and it was waterproof. The art of felt were brought to Anatolia by the Turkish tribes and it continued to be used by the Seljuk Turks and later in the Ottoman period. Felt as a production material is not limited to only Turks. In various periods of history, it was used to make tents, packs, saddles, divans, rugs, quilts, pillows, prayer rugs, beds and cushions, bags and saddlebags, cloaks, head scarfs, slippers, boots, socks, shoes, trousers, coats, belts, etc. by different cultures. “The Greeks lined their helmets with felt, and J. Caesar used the felt as a shield against the arrows; a protective cover for wooden assault towers and other protective equipment. A complete felt-making workshop was unearthed in Pompeii remains” (Bergen-Mauersberger, ). According to a legend, during the medieval period, the fourth bishop of Rome, Clement, who is said to have been a traveling monk, was stuffing the insides of his sandals with wool fibres so that they would not hurt his feet while walking. He saw that the sweat of his feet was forming a texture when coupled with the pressure from his feet. After serving as a bishop, he set up groups of workers to improve the production of felt. At the same time, St. Clement is considered a guardian saint of hat makers who use today’s felt extensively (funduszeue.info#ixzz5CrLvztfv, ). 14

Gri/s Felt is a product whose production process is long and requires much human power. In the early days of the Turks, the felt started to be produced in the family and then became a business line over time. In the time of Anatolian Seljuk State and Ottoman Empire, it started to be produced professionally in workshops. The fall and demise of the production of felt is due to difficult working conditions, declining number of usage areas and technological developments. In recent years, felt has started to be used to make souvenirs or tourism products and this has rapidly become a sector. What is more, apart from Turkish artists, there are many European and American artists who have chosen to use the felt the Turks introduced to the world as a surface or the main material of their artworks. One of the most remarkable places on the Anatolian soil that produced the felt fabric and brought up many artists throughout history is Istanbul, the only city in the world where two continents are united. Istanbul is usually defined as the place where Asia begins and Europe ends. It is a geographical and economic centre. It is a city where all religions live together. It dominates the trade on the Mediterranean and Black Sea for its port is of great importance and safe. The first city known from written sources was built on the Golden Horn and Lygos Cape and was named after its founder, Byzas. Historians state that the city was founded around BC and after a while its name was changed to “Byzantium.” Ibn Battuta wrote that this city was founded on the slope of a hill nine miles in length and width, extending towards the sea. On the bottom of this hill, there was a small castle and an imperial palace. The walls of the city surrounded the hill completely, so that no one can enter neither through the sea nor through the land (Ibn Battuta, ). With the division of the Roman Empire into two in , the city became the capital of the Eastern Roman Empire. Constantine changed its name to “Constantinople” meaning “the city of Constantine.” Having a hard time uttering this name, people started to call it “Stin-Polis”, “Stinboli” and “Stanbolin” (Önder, ). Later, the city started to be called “Konstantiniyye” by the Arabs and although it was besieged many times it could not be taken until, in , Ottoman Sultan Mehmed the Conqueror took it. The city, whose construction started as early as , couldn’t avoid suffering from great destruction occasionally. The sacking of the city by the Crusaders during the Fourth Crusade in the years , the Latin invasion lasting 60 years and the earthquake in left the city in ruins. After 15

Gri/s the city was taken by the Ottoman Empire, its walls and buildings were renovated; new neighbourhoods were established with palaces, mosques, inns, hammams, and fountains, which gave the city a Turkish character. The city achieved its most perfect form with Mimar Koca Sinan (Great Architect Sinan) during the reign of Sultan Suleiman the Magnificent. With Maiden’s Tower, Serpentine Column, Sultanahmet district, Hagia Sophia, Topkapı Palace, Palace of the Porphyrogenitus, Hagia Irene, The Cistern of Philoxenos (or Binbirdirek Cistern), Maglova Aqueduct, Dolmabahçe Palace, Valence Aqueduct, Süleymaniye Mosque, Scutari, Çırağan Palace, Hagia Triada Church, Haydarpaşa neighbourhood, Büyükçekmece Bridge, Bezm-i Âlem (Dolmabahçe) Mosque, Galata Tower, Halki Seminary, Sunken (Basilica) Cistern, Beyoğlu neighbourhood, Eyup Sultan Mosque, Mihrimah Sultan Mosque, Pera Museum, Haseki Hurrem Sultan Hammam, Flower Passage, Ortaköy neighbourhood, Beylerbeyi Palace, it is a city that smells of history. It is a city visited by such remarkable travellers as Galli Arculf, Harun ibn Yahya, Ibn Hawqal, El Mesudi, Hassan Ali el-Herevi, Ibn Battuta, Odon de Deuil, Guillaume de Tyr, Geoffroi de Villehardouin, Robert de Clari, Ruy González de Clavijo, Cristoforo Buondelmonti, Bertrandon de la Broquière, Ernest Hemingway, Evliya Çelebi, Pierre Loti, Edmundo De Amicis and Lady Mary Wortley Montagu. It is a city that gave inspiration to such poets as Nedim, Attila İlhan, Cahit Sıtkı Tarancı, İlhan Berk, Nazım Hikmet Ran, Necip Fazıl Kısakürek, Orhan Veli and Sunay Akın. It is a city that became the subject of great novels by such authors as Refik Halit Karay, Ahmet Hamdi Tanpınar, Kemal Tahir, Mario Levi, Zülfü Livaneli, and Orhan Pamuk. It is a city depicted by such muralists as Matrakçı Nasuh, Nigari the Muralist, Sinan the Muralist, Osman the Muralist, Seyyid Lokman, Levni, Hassan the Muralist, Nusret Çolpan, Gülçin Anmaç, Günseli Kato, and Gülbün Mesara. It is the city from the paintings of such artists as Jean-Baptiste Vanmour, Ivan Aivazovsky, Antoine Ignace Melling, Joseph Warnia-Zarzecki, Salvatore Valeri, Fausto Zonaro, Osman Hamdi, Hoca Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Hikmet Onat, Şeref Akdik, İbrahim Safi, Ali Sami Boyar, İbrahim Çallı and Bedri Rahmi Eyüboğlu. 16

Gri/s Istanbul is an open-air museum. It is a city where five cultures and civilizations lived one after another. It is the intersection of East and West. While the past is being played out in one of its streets, the future is being written on the other at the same time. It has a harmony of contradictions. It is a city where traditionalism and modernism and different cultures come together; it is a city who makes all its inhabitants feel a sense of belonging. References Atlıhan, Şerife. Fethiye Yörüklerinde Yaşayan Keçeler, Istanbul, Türkiyemiz Kültür ve Sanat Dergisi, Bergen, Werner Von - Herbert R. Mauersberger. American Wool Handbook , U.S.A, Textile Book Publishers, Dölen, Emre. Tekstil Tarihi, Istanbul, Marmara University Faculty of Technical Education Publications, Göncüoğlu, Faruk. Istanbul İçin Kültür Gezileri, Istanbul Kültür Istanbul Turizm, Istanbul, Sanat Printing House, Önder, Mehmet. Efsaneleri Destanları Hikâyeleriyle Şehirden Şehre Anadolu, Istanbul, Türkiye İş Bank Cultural Publications, Özhekim Atiş, Didem. Story of Felt and Artistic Productions [Keçenin Hikayesi ve Sanatsal Üretimler], Germany, Journal of World of Turks, Parmaksızoğlu, İsmet. İbn Batuta, İbn Batuta Seyahatnamesi’nden Seçmeler, Istanbul, Milli Eğitim Printing House, Topbaş, Ahmet-Musa Seyirci. Keçe, İzmir, 2. Uluslararası El Sanatları Sempozyumu Bildirileri, Dokuz Eylül University Publications, funduszeue.info#ixzz5CrLvztfv, funduszeue.info?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK. GTS.5ad4d7fe27e3c,

Gri/s

KEÇE SANATI VE KÜLTÜRLERİN BAĞLANTI NOKTASI: İSTANBUL Didem Atiş

İnsanoğlu dünyada varlığını gösterdiği ilk günden itibaren, yaşadığı coğrafi yapının doğal kaynaklarını kullanmış; bilgi birikimlerini çeşitli yollarla sonraki nesi,llere aktararak, kültürel değerlerini oluşturmuştur. Kültürel değerler yaşayan olgulardır. Toplumlardaki iç veya dış kaynaklı nedenlerle değişim göstermektedirler. Bunlara örnek olarak; savaşlar, göçler, kuraklık gibi doğal afetler gösterilebilir. Tarihin ilk dönemlerinde insanoğlunun besin bulma ve barınmadan sonra gelen en büyük gereksinimi, vücudunu dış etkenlere karşı korumak için örtünmesidir. Bu nedenle ilk önce çeşitli hayvan postlarını kullanmış, ardından da bilinen en eski tekstil malzemesi olan keçeyi keşfetmiştir. Keçe sözlük anlamı olarak; “Yapağı veya keçi kılının dokunmadan yalnızca dövülmesiyle elde edilen kaba kumaş” (TDK, 16,04) veya “[y]apağı veya keçi kılının dürülüp, kuvvetlice bastırılması veya dövülmesiyle elde edilen; kepenek, çadır, çarık, külah ve döşeme örgüsü yapımında kullanılan dokunmamış kaba kumaş” (Özhekim, ) olarak tanımlanmaktadır. Keçenin ilk defa nasıl yapıldığı ve kullanıldığı hakkında kesin veriler bulunmamaktadır. En eski yazılı belge ise Homeros’un İlyada adlı eserindedir: “Eyi denenmiş ve deriden kenarlarla çevrelenmiş bir başlık (bu senin armağanındır Meriones) onun şakaklarını taçlandırdı, içi yumuşak yünlü idi, dibine keçe döşenmişti” (Dölen, ).

Gri/s Bilinen en eski keçe buluntuları Kopenhag Milli Müzesi’nde olup; M.Ö. ’e tarihlenen keçe parçalarının bugünkü Almanya’da bulunduğu, Erken Bronz Çağı’na ait olduğu belirtilmektedir (Atlıhan, 53). Hitit kabartmalarında (M.Ö. ) tasvir edilen tanrılar, soyluların başlıklarında keçe görülmekte olup daha sonra Friglerde de (M.Ö. –) bu tür başlıkların kullanıldığı bilinmektedir. Yine M.Ö. III. yüzyılda Pazırık Kurganı’ndan çıkarılan eserlerin arasında keçeler bulunmuştur. M.S. II. yüzyılda yaşamış olan Kaşgarlı Mahmut Divanü Lugat-it-Türk isimli eserinde Oğuzca keçe kelimesine karşılık olan “kiviz, küvüz, kidhiz, kiyiz” kelimelerini kullanmıştır (Topbaş-Seyirci, ). Bilindiği gibi Türklerin tarih sahnesine çıkışı Orta Asya steplerinde başlamıştır. İskitler, Hunlar, Göktürkler ve Uygurlara ait sözel, görsel, yazılı kaynaklarda keçenin kullanımı ile ilgili birçok veri bulunmaktadır. Keçe; konar-göçer tarzda yaşamlarını sürdüren Orta Asya Türklerinde soğuk iklimde ısınma, sıcak iklimde serinleme ve su geçirmezlik özelliği nedeniyle kullanmıştır. Türk boylarıyla birlikte keçe sanatı, Anadolu’ya gelerek, Selçuklu Türklerinde ve daha sonra Osmanlı döneminde kullanımına devam etmiştir. Keçe bir üretim olarak sadece Türklerle sınırlı değildir. Tarihin çeşitli dönemlerinde, farklı kültürler tarafından çadır, yük, at, eyer, sedir, yolluk, yorgan, yastık, namazlık, yatak ve minder, torba ve heybe, kepenek, külah, terlik, çizme, çorap, ayakkabı, pantolon, palto ve kuşak olarak kullanılmıştır. “Yunanlılar, keçeyle miğferleri astarlamışlardır, J. Sezar ise keçeyi oklara karşı bir kalkan gibi, ahşaptan yapılmış olan saldırı kulelerinin ve diğer askeri donanımların ise koruyucu örtüsü olarak kullanmıştır. Pompeii kalıntılarında tam bir keçe yapım atölyesi ortaya çıkarılmıştır” (Bergen-Mauersberger, ). Bir efsaneye göre, Roma’nın dördüncü piskoposu olan Orta Çağ döneminde St. Clement’in gezgin bir keşiş olduğundan ve yürürken sandaletlerinin acıtmaması için içlerini yün lifleri ile doldurduğu söylenmektedir. Ayaklarının terlemesinin, yine ayaklarından gelen basınçla birleştiğinde, bir doku oluşturduğunu görmüştür. Piskoposluk yaptıktan sonra keçe yapımını geliştirmek için işçi grupları kurmuştur. Aynı zamanda St. Clement; günümüzün keçesini yoğun olarak kullanan şapka yapımcıları için koruyucu bir azizdir (funduszeue.info#ixzz5CrLvztfv, ). Keçe; yapımı uzun ve çok insan gücü gerektiren bir üründür. Türklerin erken dönemlerinde aile içlerinde yapımı başlanan keçeler, zaman içinde 20

Gri/s bir iş kolu haline gelmiştir. Anadolu Selçuklu Devleti ve Osmanlı İmparatorluğu zamanında ise atölyelerde profesyonel olarak üretilmeye başlamıştır. Keçecilik sanatının üretiminin düşmesine ve unutulmasına; çalışma şartlarının güç olması, kullanım alanlarının daralması ve teknolojik gelişim neden olmuştur. Son yıllarda keçe hediyelik veya turistik eşyalarda da kullanılmaya başlanmış ve bu durum bir sektör halini almıştır. Oysaki dünyaya tanıttığımız keçeyi sanat eserlerinde yüzey veya malzeme olarak seçmiş birçok Türk sanatçının yanı sıra Avrupalı ve Amerikalı sanatçılar da bulunmaktadır. Tarihsel süreç içinde Anadolu topraklarında keçe üretimi yapılan, birçok sanatçı yetiştiren yerlerden biri de; yeryüzünde iki kıtanın birleştiği tek şehir olan İSTANBUL’dur. İstanbul; Asya’nın başladığı, Avrupa’nın bittiği yer olarak tanımlanmaktadır. Coğrafi ve ekonomik merkez konumundadır. Tüm dinlerin bir arada yaşadığı bir şehirdir. Limanının önemi ve güvenli olması nedeniyle Akdeniz ve Karadeniz ticaretine hâkimdir. Yazılı kaynaklardan bilinen ilk şehir; Haliç ile Ligos Burnu üzerinde kurulur ve kurucusuna mal edilerek Byzas adını almıştır. Tarihçiler, kuruluşun M.Ö. ’lara denk geldiğini ve bir süre sonra şehrin adının ‘Byzantion’ olarak değiştirildiğini kaydetmektedir. İbn Batuta, şehrin denize doğru uzanmış, dokuz mil uzunlukta ve aynı genişlikte bir tepenin yamacında kurulduğunu yazmaktadır. Bu tepenin dibinde, ufak bir kale ile imparatorluk sarayı bulunmaktadır. Şehrin duvarları tepeyi olduğu gibi çevirir, böylece ne denizden, ne karadan kimsenin içeri girmesine meydan verilmemiştir (İbn Batuta, ). Roma İmparatorluğu’nun yılında ikiye ayrılmasıyla, şehir Doğu Roma İmparatorluğu’nun başkenti olmuştur. Constantinos Constantin şehri anlamına gelen Constantinopolis adını vermiştir. Halk, bu uzun ve söylenmesi güç adı; Stin-Polis, Stinboli ve Stanbolin olarak değiştirmiştir (Önder, ). Daha sonra Araplar tarafından Konstantiniye adını verilen şehir defalarca kuşatılmış olsa da alınamamış, ancak Osmanlı Padişahı Fatih Sultan Mehmet zamanında () fethedilmiştir. yılında imarına başlanan şehir çok büyük yıkımlar da geçirmiştir. yıllarında İstanbul’u kuşatan IV. Haçlı Ordusu, 60 yıl süren Latin istilası ve ’daki deprem ile harap olmuştur. Şehrin Osmanlılara geçişi ile sur ve binalar onarılmış, yeni mahalleler kurularak, saray, cami, han, hamam, çeşme gibi yapılarla kente Türk karakteri kazandırılmıştır. Kent, en mükemmel imarına, Kanuni Sultan Süleyman zamanında Mimar Koca Sinan ile erişmiştir. 21

Gri/s Kızkulesi, Yılanlı Sütun, Sultanahmet, Ayasofya, Topkapı Sarayı, Tekfur Sarayı, Aya İrini, Philoxenus Sarnıcı (Binbirdirek), Mağlova Kemeri, Dolmabahçe Sarayı, Bozdoğan (Valens) Kemeri, Süleymaniye Camii, Üsküdar, Çırağan Sarayı, Aya Triada Kilisesi, Haydarpaşa, Büyükçekmece Köprüsü, Bezm-i Âlem Valide Sultan (Dolmabahçe) Camisi, Galata Kulesi, Heybeliada Ruhban Okulu, Yerebatan (Bazilika) Sarnıcı, Beyoğlu, Eyüp Sultan Camii, Mihrimah Sultan Camii, Pera Müzesi, Hürrem Sultan Hamamı, Çiçek Pasajı, Ortaköy, Beylerbeyi Sarayı ile tarih kokan şehirdir. Galli Arculf, Harun İbn Yahya, İbn Havkal, Mesudi, Hassan Ali el-Herevi, İbn-i Battuta, Odon de Deuil, Guillaume de Tyr, Geoffroi de Villehardouin, Robert de Clari, Ruy Gonzales de Clavijo, Cristoforo Buondelmonti, Bertrandon de la Broquiere, Ernest Hemingway, Evliya Çelebi, Pierre Loti, Edmundo De Amicis, Lady Mary Wortley Montague ile seyyahların yol güzergâhı olan bir şehirdir. Nedim, Attila İlhan, Cahit Sıtkı Tarancı, İlhan Berk, Nazım Hikmet Ran, Necip Fazıl Kısakürek, Orhan Veli, Sunay Akın ile şairlere ilham kaynağı olan şehirdir. Refik Halit Karay, Ahmet Hamdi Tanpınar, Kemal Tahir, Mario Levi, Zülfü Livaneli, Orhan Pamuk ile romanların konu olan şehirdir. Matrakçı Nasuh, Nakkaş Nigari, Nakkaş Sinan, Nakkaş Osman, Seyyid Lokman, Levni, Nakkaş Hasan, Nusret Çolpan, Gülçin Anmaç, Günseli Kato, Gülbün Mesara ile nakkaşların betimlediği şehirdir. Jean-Baptiste van Mour, İvan Ayvazovski, Antoine Ignace Melling, Joseph Warnia-Zarzecki, Salvatore Valeri, Fausto Zonaro, Osman Hamdi, Hoca Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Hikmet Onat, Şeref Akdik, İbrahim Safi, Ali Sami Boyar, İbrahim Çallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun tablolarındaki şehirdir. İstanbul bir açık hava müzesidir. Beş kültür ve uygarlığın birbirini izlediği şehirdir. Doğu ile batının kesişme noktasıdır. Bir sokağında geçmiş yaşanırken, diğer sokağında gelecek yükselmektedir. Zıtlıkların birlikteliğidir. Gelenekle modernin, farklı kültürlerin buluştuğu, tüm yaşayanların kendini ait hissettiği şehirdir.

Gri/s Kaynakça Atlıhan, Şerife. Fethiye Yörüklerinde Yaşayan Keçeler, İstanbul, Türkiyemiz Kültür ve Sanat Dergisi, Bergen, Werner Von - Herbert R. Mauersberger. American Wool Handbook , U.S.A, Textile Book Publishers, Dölen, Emre. Tekstil Tarihi, İstanbul, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları, Göncüoğlu, Faruk. İstanbul İçin Kültür Gezileri, İstanbul Kültür İstanbul Turizm, İstanbul, Sanat Matbaacılık, Önder, Mehmet. Efsaneleri Destanları Hikâyeleriyle Şehirden Şehre Anadolu, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Özhekim Atiş, Didem. Story of Felt and Artistic Productions [Keçenin Hikayesi ve Sanatsal Üretimler], Germany, Zeitschrift für die Welt der Türken, Parmaksızoğlu, İsmet. İbn Batuta, İbn Batuta Seyahatnamesi’nden Seçmeler, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, Topbaş, Ahmet-Musa Seyirci. Keçe, İzmir, 2. Uluslararası El Sanatları Sempozyumu Bildirileri, Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları, funduszeue.info#ixzz5CrLvztfv, Erişim Tarihi: funduszeue.info?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK. GTS.5ad4d7fe27e3c, Erişim Tarihi:

Gri/s

Şive Neşe Baydar, Here and Gone, , Video Mapping, 4'33, Sound: Bülent Kabaş, İstanbul/Turkey Şive Neşe Baydar, Bir Var Bir Yok, , Video Yerleştirme, 4'33, Ses: Bülent Kabaş, İstanbul/Türkiye

Gri/s

HERE AND GONE Şive Neşe BAYDAR

This article is adapted from my exhibition titled “Night/Day/Like, which took place in the National Reassurance Art Gallery between February 22 and March 25, Within the scope of this exhibition, the work done focusing on “sound-light-matter” was carried out by placing eleven pieces of stone material on the floor and projecting seven videos composed of views of nature on these stones with mapping technique. “Here and Gone” envisages the vital cycle between the beginning and the end, the light and the shadow that comes and goes, which is sometimes visible/present and sometimes invisible/absent. It presents this cycle to the eye at micro-level in a metamorphological sense. The images, displayed continuously in a random fashion, are a vital surface, a cycle at micro-level with the ties/connections established in the context of its time and space. This placement creates the impression of a landscape, a garden at first glance. It offers a garden that can be thought of as a network of relationships. The images of nature that the projectors reflect are there entirely as an illusion; but even their existence is short-lived. In other words, the images are here and gone. As the video is reflected on the bumpy surface of the stones, the images move between the folds and curves. That is to say, the indented topographical structure of the material itself leads to the fluctuation of the images and stops the surface of the stones from being a simple screen and brings the images to life. The only live image between these indentations is the image of a seagull gliding in the air. As Francalan25

Gri/s ci said, “Today’s demonstration is not of nature, it is of technology. This is the base of our every talk now. There is nothing beautiful, glamorous, in nature itself; we are the ones who add this value to nature by changing, describing and consuming it. The designation of a city turned metropolis in opposition to natural (rather than the unnatural) goes as far as Charles Baudelaire, the first major critic of modernity” ( 65). Coming face to face with the depictions of nature as a part of the light performance in the placement installation inevitably highlights the representation of nature in an artificial manner. The images are displaced, replacing each other, and the game of illusion continues. Until the moment when the images are not projected and interrupted for a short amount of time. At this exact moment the stone becomes visible. These moments, when neither the light nor the images are projected, and the reality of the stone is perceived as much as possible, are the moments when displacement is no longer possible. The stones that are present in the structure of the multi-layered relationship but are invisible, waiting for their turn, are visualized by the projected image. Among the visible ones there are continuous displacements and said displacements take place via light again. This dialogue is in the context of contrasts and permeability. Perhaps, the transition moments become a means of being addressed within the context of place changes. Tarkovsky’s these words say a lot about the context of this exhibition: “Cause and effect interact with ever-changing connections. One reveals something, and it immediately becomes with ruthless precision the other; if we could understand all these transformations instantly and completely, it would be our end. This connection between cause and result, that is, the transition from one situation to another, is at the same time a form of existence of time, a materialization of time in the experience of daily life.” ( 45) It seems possible to establish a connection between the transformation that Tarkovsky based on temporal experience and the perception of time that maintains continuation with materialization of time. The statement mentioned is that there is a flow of time with phenomenon of transformation at its centre. These stones, which are placed below the eye level, draw our attention to them. The space becomes invisible due to the darkness, and the emphasis is on the stones that are made visible by the light. All other details about the space, such as the width, height, and depth, are incomprehensible in the dark, faded. Undoubtedly, this mechanism based on light and shadows, 26

Gri/s which is the starting point of brightness and darkness, is more a human production than a natural process. The usage of light as a technological device within the modern cities and metropolises that emerged after the Industrial Revolution, also makes it possible to control the presented visibility at will. As light became controllable and widespread through technological advances, like the development of the computers, such lighting tools as artificial lights, neon lights, and so on have become a part of artistic production. The increase in the effect of light is inversely correlated to darkness. Jean Baudrillard’s warning about the danger that extreme light poses to humanity is remarkable: “Our situation is a little like a man who has lost his shadow: he has become transparent under the light shining above him or has been overexposed to all light sources without any protection. Techniques, images and information illuminate all of us too; we cannot reflect this light, and we are condemned to a white activity, a white society, money, brain and memory, to cleanse the bodies, a complete asepsis. Finally, violence and history are removed by a gigantic aesthetic surgical effort that no one else but a society where violence and negativity are prohibited and individuals who make up such a society remain. Yet everything that cannot be denied by their present state is condemned to a radical vagueness and a never-ending simulation” ( 50). Seeing obviously requires certain conditions to occur. Just as extreme light leads to the disappearance of the image, so too the darkness. The use of light in the field of art is a determining factor of the style of visibility and therefore how to show and what to show. John Berger, in his book Ways of Seeing, said: “To be visible is to be there; not being there is being invisible. A voice, a smell, or a microbial thing might be both in and out of sight because of its nature, not because of where it is” ( ). We can include the absence of light in the category of those not perceived by the eye because of his own nature as mentioned by Berger. A situation in which, in terms of being, a controversy between invisibility and existence and presence is being created. The sound that is added to the image is produced digitally and is in parallel with the flow of image and moments of interruption. As the image leaves a cosmic effect and fills up the whole space, we are drawn into a temporary and imaginary world, and the sound that resonates in the entire gallery provides a spacious cosmic atmosphere.

Gri/s In this work, the image reflected from the screen presents illusions to us and the movement becomes traceable watchable as times passes by. So, we know that we have entered into a loop in time. As Elias stated in An Essay on Time, about the order of these movements over time, “The perception of events that happen at different times, one after another as ‘a sequence in time,’ and the perception of time as a single image created by remembering what had happened, predicting what will happen later using the conscious mind, and understanding what is happening now requires a knowledge of the fact that they do not happen at the same time when unifying agents (by that I mean human) build a mental image that designs A, B, C events happening successively together” ( 59). The holistic sense of time emerging as a result of the synthesis occurring between the succession and synchronicity of these processes makes it possible to perceive the stones and the images of nature projected on them as an entirety of relations in this work. Technically produced images of nature (cloud, tree, water) using light are undoubtedly based on a second-hand production and representation of nature. The contact with this artificial nature, which corresponds to the reproduction of the city and the nature, is made visible within the context of the relationship between the control of light and the tone of voice and the visual one as a form of reduced representation. “Here and Gone” envisages the vital cycle between the beginning and the ending, between the light and the shadow, that comes and goes, that is sometimes visible, present and sometimes invisible, absent. It presents this cycle to the eye at micro-level in a metamorphological sense. References Berger, John. Görme Duyusu, (Trans. Osman Akınhay), Istanbul, Agora Publishing, Baudrillard, Jean. Kötülüğün Şeffaflığı, (Trans. Işık Ergüden), Istanbul, Ayrıntı Publications, Elias, Norbert. Zaman Üzerine, (Trans. Veysel Atayman), Istanbul, Ayrıntı Publications, Francalanci, Ernesto L. Nesnelerin Estetiği (Trans. Durdu Kundakçı), Dost Printing House, Ankara, Tarkovski, Andrey. Mühürlenmiş Zaman, (Trans. Füsun Ant), Istanbul, Agora Publishing,

Gri/s

BİR VAR BİR YOK Şive Neşe BAYDAR

Bu yazı, yılında 22 Şubat Mart tarihleri arasında Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde gerçekleşmiş olan Gece/Gündüz/Gibi isimli sergimde yer alan mekana yönelik bir yerleştirmeden yola çıkmaktadır. Sergi kapsamında “ses-ışık-madde” bileşeninde şekillenen çalışma, on bir adet taş malzemenin zemine yerleştirilmesi ve taşların üzerine doğaya ait görüntülerden oluşan yedi adet video görüntüsünün mapping tekniğiyle yansıtılmasıyla gerçekleştirilmiştir. “Bir Var Bir Yok”, başlangıç ile son, ışık ile gölge arasında giden gelen, bir görünen, var olan ve bir görünmeyen, yok olan arasında yaşamsal döngüyü kurgulamakta, onu tekrar mikro bir düzlemde metaforik anlamda bakışımıza sunmaktadır. Rastlantısal olarak süregiden görüntü, kendi zamanı-mekanı bağlamında kurduğu ilişkiler-bağlantılar ile mikro düzeyde yaşamsal bir alan, bir döngüdür. Bu yerleştirme, ilk bakışta bir peyzaj, bir bahçe izlenimi yaratmaktadır. Yerleştirme, ilişkiler ağı olarak düşünülebilecek bir bahçe sunar. Projeksiyonun yansıtmış olduğu doğa görüntüleri tamamen yanılsama olarak oradadırlar; fakat bu varoluş kısa sürelidir. Başka bir deyişle görüntüler bir vardır, bir yoktur. Videoların taşların yüzeyindeki kavisli yapıya yansımasıyla, görüntü yüzeydeki kıvrımlar arasında hareket etmektedir. Malzemenin kendisinden kaynaklanan girintili-çıkıntılı topografik yapı, görüntülerin dalgalanmasına yol açmış ve taşların yüzeyini yansımanın gerçekleştiği basit bir ekran olmaktan çıkarıp hareketli hale getirmiştir. Bu girinti-çı29

Gri/s kıntılar arasındaki tek canlı görüntüsü ise havada süzülen bir martının görüntüsüdür. Francalanci “Günümüzdeki gösteri doğanın değil, teknikindir. Her konuşmamızın temel noktası budur. Doğanın kendisinde güzel, göz alıcı, estetik olan hiçbir şey yoktur; onu sürekli değiştirerek, betimleyerek ve tüketerek ona bu değeri veren biziz. Metropole dönüşen kentin (doğal olmayandan çok) doğal karşıtı durumunda gösterinin ortaya çıkarılması, modernitenin ilk büyük eleştirmeni olan Charles Baudelaire’e kadar gider” ( 65). Yerleştirmede bir çeşit ışık gösterisi olarak doğa tasviriyle karşı karşıya kalışımız, kaçınılmaz bir şekilde doğanın yapay olarak kurgulanışını vurgular niteliktedir. Görüntüler yer değiştirir, birbirlerinin yerine geçer ve böylece yanılsama oyunu devam eder. Ta ki projeksiyon görüntüsü yansıtılmayan, görüntünün kesintiye uğradığı kısa anlara kadar. İşte bu anlarda taşın varlığı görünür olur. Bu ışığın ve görüntünün yansımadığında gerçekleşen, taşın realitesinin olabildiğince farkına varılan anlar, yer değiştirmenin artık mümkün olmadığı anlardır. Çok katmanlı ilişkiler yapısı içinde orada olan ama görünmeyen, sırasını bekleyen taşlar, projeksiyondan yansıyan görüntü ile görünürlüğe kavuşur. Görünür olanlar arasında devam eden yer değiştirmeler söz konusudur ve bahsedilen yer değiştirme yine ışık aracılığıyla gerçekleşir. Bu diyalog zıtlıklar ve geçirgenlikler bağlamındadır. Belki de geçiş anları, yer değiştirmeler kapsamında ele alınışın aracı haline gelirler. Tarkovski’nin şu sözleri, serginin bağlamına dair çok şey söylemektedir: “Sebep ve sonuç, durmadan değişen bağlantılarla birbirini etkiler. Biri bir şeyi ortaya çıkarır ve daha hemen o anda, acımasız kesinlikle öteki olur; biz bu dönüşümlerin tamamını anında ve eksiksiz olarak kavrayabilseydik, işte bu bizim sonumuz olurdu. Sebep ile sonuç arasındaki bu bağ, yani bir durumdan ötekine geçiş, zamanın bir varoluş biçimi, zaman kavramının günlük hayat deneyimi içinde maddeleşmesidir de aynı zamanda” ( 45). Tarkovski’nin zamansal deneyimi temellendirdiği, değişim ve zamanın maddeleşmesi ile süregiden zaman algısı arasında bağ kurmak mümkün gözükmektedir. Söz konusu, merkezinde değişim olgusunun yer aldığı akış halinde bir zamandır. Göz seviyesinin altına yerleştirilmiş olan bu taşlar, bakışımızı kendi üstlerine çeker. Mekan karanlık oluşuyla görünmezlik kazanır, vurgu ışıkla görünür kılınan taşlardadır. Mekana dair diğer tüm ayrıntılar, mekanın eni, boyu, derinliği gibi veriler karanlıkta kalarak görünmez olur, silikleşir. Şüphesiz aydınlık ve karanlığın başlangıç anlamı olan ışık ve gölgeler üzerine kurulu bu düzenek, doğal bir süreç olmaktan çok insan üretimidir. Sa30

Gri/s nayi Devrimi sonrasında oluşan modern kentlerin ve metropollerin içinde ışığın teknolojik bir araç halini alması, sunulan görünürlüğün istendiği zaman kontrol edilmesini de mümkün kılmaktadır. Işığın yönetilebilirliği ve teknolojik olarak yaygınlaşmasıyla, bilgisayarların gelişimi yapay ışık, neonlar vb. aydınlatma araçları sanatsal üretimin malzemesi haline gelmiştir. Işığın etkisinin artışı karanlıkla ters orantılıdır. Jean Baudrillard’ın aşırı ışık karşısında insanlığın maruz kaldığı tehlikeye dair uyarıcı şu sözleri dikkate değerdir: “Durumumuz biraz gölgesini yitirmiş adama benzer: Üstüne düşen ışık karşısında şeffaflaşmıştır ya da her yandan aydınlatılmış olarak, korunmasız biçimde tüm ışık kaynaklarından aşırı ışık almıştır. Teknikler, görüntüler ve enformasyon da bizim her tarafımızı aydınlatmaktadır; bu ışığı kırıp geri yansıtamıyoruz ve beyaz bir etkinliğe, beyaz bir toplumsallığa, para, beyin ve bellek gibi, bedenlerin de temizlenmesine, tam bir asepsiye (mikropsuzlaştırmaya) mahkûmuz. Sonunda şiddetin ve olumsuzluğun yasak edildiği bir toplum ve böyle bir toplumu oluşturan bireylerden başka kimsenin kalmadığı dev bir estetik cerrahi girişimiyle şiddet ve tarih temizleniyor. Oysa kendini mevcut hâliyle yadsıyamayan her şey kökten belirsizliğe ve bitmeyen bir simülasyona mahkûmdur” ( 50). Görmek besbelli bazı koşulların oluşmasını gerektirmektedir. Aşırı ışık nasıl görüntünün yok olmasına neden oluyorsa, karanlık da benzer şekilde görüntünün yok olmasına neden olmaktadır. Sanat alanında ışığın kullanımı, görünürlüğün biçemini dolayısıyla da neyi neyin nasıl gösterileceğini belirleyici niteliktedir. John Berger Görme Duyusu isimli kitabında “Görünebilir olmak, orada olmaktır; orada olmamak, görünmez olmaktır. Bir ses, bir koku ya da mikrobik bir şey, bulunduğu yerden dolayı değil de kendi doğasından dolayı hem orada hem de görünmez olabilir” der ( ). Berger’ın bahsettiği kendi doğası gereği göz tarafından algılanmayanlar kategorisine ışığın yokluğunu da dahil edebiliriz. Varlık açısından görünmezlikle varoluşun ve mevcudiyetin tartışmalı olduğu bir durum yaratılmaktadır. Görüntüye katılan ses ise dijital olarak üretilmiş ve görüntünün akışıyla ve kesintiye uğrama anları ile paralellik oluşturmaktadır. Görüntünün kozmik bir etki bırakması ve tüm mekanı dolduruşu ile bizi bulunduğumuz yerin geçiciliğine ve düşsel olanın içine çeker, tüm galeri mekanında yankılanan ses, kozmik bir atmosfer sunar. Çalışmada, ekrandan yansıyan görüntü bize illüzyonlarını sunmakta ve hareket, geçen sürenin içinde izlenir konuma gelmektedir. Böylece zamansal 31

Gri/s olarak bir döngünün içine girdiğimizi anlarız. Zaman içindeki bu hareketlerin düzeni ile ilgili olarak Elias’ın Zaman Üzerine adlı kitabında ifade ettiği gibi. “Birbiri ardına farklı zamanlarda gerçekleşen olayların ‘zaman içinde bir sıralılık’ olarak algılanması, önce olanı hatırlayan ve bilinç gözünü kullanarak daha sonra olacak olanla ve şimdi olanla birlikte tek bir imge olarak zamanın algılanması, birleştirici birimlerin (insanı kastediyorum), birbiri ardına gerçekleşen A,B,C olaylarını bir arada tasarlayan zihinsel bir görüntüyü kurarken, bunların aynı anda gerçekleşmediği bilgisini de sahip olmasını gerektirir” ( 59). Bu süreçlerin ardışıklık ve eşzamanlılığı arasında kurulan sentez sonucu ortaya çıkan bütünsel zaman algısı sayesinde çalışmada yer alan taşlar ve üzerine düşen doğa görüntüleri bir ilişkiler bütünü olarak algılanabilir hale gelir. Teknik olarak üretilen ışıkla oluşturulmuş doğa görüntüleri (bulut, ağaç, su) şüphesiz doğanın ikinci elden bir üretimi ve temsiliyetine dayanmaktadır. Şehrin ve doğanın yeniden üretimine karşılık gelen bu yapay doğa ile kurulan temas, indirgenmiş bir temsiliyet biçimi olarak ışığın denetimi ile sesin tınısı ve görsel olanla kurduğu ilişki bağlamında görünür kılınır. “Bir Var Bir Yok”, başlangıç ile son, ışık ile gölge, ölüm ve yaşam arasında giden gelen, bir görünen, var olan ve bir görünmeyen, yok olan arasında yaşamsal döngüyü kurgulamakta, onu tekrar mikro bir düzlemde metaforik anlamda bakışımıza sunmaktadır. Kaynakça Berger, John. Görme Duyusu, (Çev. Osman Akınhay), İstanbul, Agora Kitaplığı, Baudrillard, Jean. Kötülüğün Şeffaflığı, (Çev. Işık Ergüden), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, Elias, Norbert. Zaman Üzerine, (Çev. Veysel Atayman), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, Francalanci, Ernesto L. Nesnelerin Estetiği (Çev. Durdu Kundakçı), Ankara, Dost Kitapevi Yayınları, Tarkovski, Andrey. Mühürlenmiş Zaman, (Çev. Füsun Ant), İstanbul, Agora Kitaplığı,

Gri/s

Onur Karaalioğlu, Spring Of Humanity, , Painting on Canvas, x cm, Turkey/Sakarya Onur Karaalioğlu, İnsanlık Baharı, , Tuval Üzeri Yağlıboya, x cm, Türkiye/Sakarya

Gri/s

SPRING OF HUMANITY Onur Karaalioğlu

In its simplest form, the body which can be described as “The body, which is opposed to the mind or spirit of human, organism or physical essence” (Cevizci, 41) represents a biological being. The meaning of the body, which is located at the center of the research topics of many scientific fields such as anthropology, sociology, biology, philosophy and history, changes depending on the time and the style of consideration of the consequences of the structures shaping the society. The person who is categorized as the carrier of the body should be considered as body, soul, and spirit when considered from the perspective of phenomonology, and these items should be studied as separate phenomenological fields. By noting the distinction between the categorial inclusion of the entity, its limitation makes it possible to handle it within all kinds of spatiality. In this context, “the entity itself has its own on-the-property, which is possible on its own, but on the basis of the entity in the world in general” (Heidegger, ). The determination of the existence of human in the world makes the inferences about its existential spatiality possible. The reinterpretation of the inferences about the existence of human within the context of individual perspectives makes it possible for new perspectives to come into view in the field of art as soon as it shapes everyday life. When examined in this context, Onur Karaalioglu’s paintings, which use traditional methods and techniques to present the body with an unusual point of view, are transformed into an expression area where the reflected reality from the camera lens and the perceptual reality are used together. 35

Gri/s The images transferred to the canvas surface with reference to the photographic reality contain a secondary interpretation of the reality in which individual judgments enter the scene after the camera lens. Surfaces whose paintings of the visible are reshaped by paint create an alternative space that incorporates the original style of the artist as it turns into a re-presentation of reality. These areas, where the entity has a new recognition in the direction of individual inferences, make the instant expressions of the artist visible and record them. The chaotic state of the universe and complicated formations that the universe is in are the only urges that trigger KaraalioÄ&#x;luâ&#x20AC;&#x;s artistic action. This chaotic structure, which shapes the artistâ&#x20AC;&#x;s perspective on the world, excludes ordinary life from its perception boundaries in his works. As the dynamism within the chaos transforms into a consistent behavior in the creative process of the artist, it also mediates the search for reality. The examination of the visible parts of the chaos within individual judgments, allows the reality to turn into a void from out of its own reality. Evaluating the concept of chaos over the bodies that can express human psychological tension, the artist regards the human body as the starting point of chaos due to its complicated structure and brings up the problems of the complexity of chaos. The body image, shaped by this understanding, puts a critical attitude towards the source of problems, while revealing the effects of chaos on the individuals naturally. In this context, structural distortions affecting the whole of the works create an individual mechanism of criticism by destroying the facts considered to be true, and ensure that the phenomenons are reconsidered. From the wars to the focuses of power, from politics to interest networks, the depictions of a multitude of things that are involved in life express a protest tribute to the helpless and desperate situations of mankind. Bodies, as the manifestation of the negative effects created by these versatile and complex relationships on the individual, constitute the focal point of the paintings as the only objective element of existence. While the relationship between body and space determines the boundaries of humanity as an ontological evidence, structural deformations on the surfaces, examine the process of change in which environmental factors that an individual lives in a particular harmony are included. All aspects of this harmony developed by the individual, either positive or negative, affect the details of the body and summarizes the vital dynamics that each individual is subjected to from past to future. 36

Gri/s Compositions that the artist creates sometimes with pure bodies, sometimes with accompanying symbolic elements to the body, generally turn out to be indicative of crimes committed against humanity. These indicators may reflect physical violence but they also evoke the neurotic states that occur in the individual sense. All these events are formulated in the artist’s plastic-solved compositions and presented as a cross section from life. While the dynamic atmosphere provided by the artist with all the color and form variables is visually strengthened by the fragmented structure of the body, the spectator also shares the dramatic situation experienced. The body, like a glass, falls apart or flows like water. The body, which disappears from the eyes as soon as the change of the individual is recorded with the interruption in which the artist has stopped the time. The tension between the body and the space creates a two-sided perception. Facing with disappearance in the limitlessness of abstract space at first glance, the body, transcends its limits and seizes the space inside. The tension between the body and the space completes the existence of two opposing poles such as form and space, but it also provides a certain harmony between these two concepts. The fragmented structure of the body has a superficiality that spreads to the whole void, adapts to environmental factors and shares its dynamism. These conditions lead to the formation of a specific mechanism of reaction against the place in which the body is located and preserve the force that will prevent its disintegration by means of colors. The compositions created by the artist in the series “Spring of Humanity” are reminiscent of the death experiences and the pain the body artists voluntarily give to their bodies in their performances. This terrible adventure of the body witnesses the moments when hopes for the future grew despite the bad effects created by the chaotic environment. The struggle between life and death since the dawn of humanity has been the scene of two-way controversy in life, just like the war between Eros and Thanatos (Solomon, 90). Chaos brings human beings to the brink of death but the pleasure taken from life attracts him into the inevitable war and fires the wick of the fight. The body that reveals its self with all its variances is transformed into a symbolic element of this struggle for existence. The artist’s allegorical existence in the foreground of the series “Spring of Humanity” dramatically reveals the desperate situations in which the person in charge of war and politics and cultural oppression are present, and 37

Gri/s the defense resistance that he poses against him. The body, which represents the destructive power and existence expressed in the void, is reminiscent of the place and the sky wars in Greek mythology. The void itself Zeus, the body which is like a symbol of uncontrolled reality of the earth being tried to be earth and tame, is a titan. The void itself is Zeus and the body which is composed of earth and is like a symbol of uncontrolled reality of the earth which is tried to be tamed, is a Titan (Comert, 23). The body, which stands as a temporary reality against the void that can swallow everything, has been made even stronger with a mask that protects it from external influences. The balance between the body and void, which is established with shades of red, brown and blue supports as a plastic value of conceptual opposition between earth and sky. The body that forms the starting point of the chaos is heading for disintegration as an object in the midst of the struggle for power, war and destruction as it is in Goya’s “Saturn devouring his son” (Krausse, ). While these interventions made by external conditions to the integrity of the body reveal an act of annihilation against the spiritual structure of the individual, the vertical influences that the body flows through become an indicator of the temporality of life. Eyes, which have been studied in a detailed manner contrasting the fragmented structure of the body that has undergone structural degradation and has been stripped from the reality, maintain its integrity as a witness to the living drama and sheds light on the facts. At the same time, the depictions of the eyes in a realistic way make the tensions between existence and disappearance even stronger. With the general line of “Spring of Humanity” where the artist places his figures at the center of the picture a protest tribute to the helpless and desperate situations of the mankind is expressed. The scenes, in which painful situations of the body- regarded as the most important indicator of existence- dominate, are like the first struggle of a giant trying to touch the earth, and they are confronted with the facts of the world. It is possible to read the trauma experienced by the body included in the chaos with its own body, in deformations on the flesh and the skin. The figures depicted in an order other than the classical portrait, unlike the descriptions that define a single identity in the traditional sense, dehumanize the figure which are located at the center of the work. The unidentified bodies, which constitute the focus of the work, have a symbolic expression that expresses the desperate situations humanity faces. The de38

Gri/s formations applied on the body and the fact that the skin is removed from reality through pastel colors, objectifies the body. With this objectification, abstract spaces using the background are even closer to the viewer. The body, which is exposed to external factors to be disintegrated, dissolves in the eyes of the viewers, with the plastic effects created by the artist. References Cevizci, Ahmet. Felsefe Terimleri Sözlüğü, Istanbul, Paradigma Publishing, Heidegger, Martin. Varlık ve Zaman, Istanbul, Idea Publising (Trans. Aziz Yardımlı), Solomon, Andy. Eros - Thanatos: A Modification Of Freudian Instinct Theory In The Light Of Torah Teachings, New York, Tradition: A Journal of Orthodox Jewish Thought, Vol. 14, No. 2, Cömert, Bedrettin. Mitoloji ve İkonografi, Istanbul, De Ki Publishing, Krausse, Anna – Carola. Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü, Istanbul, Literatür Publising (Trans. Dilek Zaptcıoğlu),

Gri/s

İNSANLIK BAHARI Onur Karaalioğlu

En yalın haliyle “İnsanın zihin ya da ruhuna karşıt olan vücudu, organizması ya da maddi tözü” (Cevizci, 41) olarak tanımlanabilecek olan beden, biyolojik olarak bir varlığı temsil eder. Antropoloji, sosyoloji, biyoloji, felsefe ve tarih gibi birçok bilim alanının araştırma konularının merkezinde yer alan bedenin kavram olarak anlamı, toplumu şekillendiren yapılanmalar sonucu ele alınma biçimine ve zamana bağlı olarak değişmektedir. Bedenin taşıyıcısı olarak kategorize edilen insan ise fenomonolojik açıdan ele alındığında, beden, ruh, tin olarak düşünülmeli ve bu öğeler ayrı fenomenal alanlar olarak incelenmelidir. Varlığın kategorik içerdikleri arasındaki ayrımı görülerek, sınırlandırılması varlığı her tür uzaysallığı dahilinde ele alınabilmesini olanaklı kılar. Bu bağlamda “varlığın kendisinin kendi ‘uzaydaki-varlığı’ vardır ki, kendi yanından ancak genel olarak dünyadaki-varlık temelinde olanaklıdır” (Heidegger, ). İnsanın dünyadaki varlığının tespiti, onun varoluşsal uzaysallığı üzerine sunulan çıkarımları olanaklı kılar. İnsanın varoluşuna dair çıkarımların bireysel bakış açıları dahilinde yeniden yorumlanışı, gündelik yaşamı biçimlendirdiği oranda sanat alanında da yeni bakış açılarının gündeme gelmesine olanak sağlamaktadır. Bu kapsamda incelendiğinde, Onur Karaalioğlu’nun geleneksel yöntem ve tekniklerden yararlanarak bedeni alışılmışın dışında bir bakış açısıyla sunduğu resimleri, objektiften yansıyan gerçeklik ile algısal gerçekliğin bir arada kullanıldığı bir dışavurum alanına dönüşmektedir. Fotoğrafik gerçeklik referans alınarak tuval yüzeyine aktarılan imgeler, objektiften sonra 41

Gri/s bireysel yargıların da devreye girdiği ikincil bir gerçeklik yorumu içermektedir. Görünür olana dair verilerin boyayla yeniden biçimlendiği yüzeyler, gerçekliğin yeniden sunumuna dönüşürken, sanatçının özgün üslubunu dahil ettiği alternatif bir alan yaratmaktadır. Varlığın, bireysel çıkarımlar doğrultusunda yeni bir tanıma kavuştuğu bu alanlar, sanatçının anlık dışavurumlarını görünür kılmakta ve kayıt altına almaktadır. Evrenin içinde bulunduğu kaos hali ve karmaşık oluşumlar Karaalioğlu’nun sanat yapma edinimini tetikleyen yegane dürtülerdir. Sanatçının dünyaya bakış açısını biçimlendiren bu kaotik yapı, çalışmalarında olağan yaşamı algı sınırlarının dışında tutmaktadır. Karmaşanın kendi içerisindeki dinamizmi sanatçının yaratım sürecinde tutarlı bir davranışa dönüşürken, gerçekliğin arayışına da aracılık etmektedir. Kaosun, görünür kısımlarının bireysel yargılar dahilinde irdelenmesi, gerçeği kendi gerçekliğinin dışına bir yere, boşluğa dönüşmesine olanak sağlamaktadır. Kaos kavramını insanın psikolojik gerilimini de ifade edebilecek bedenler üzerinden değerlendiren sanatçı, insan bedenini karmaşık yapısı gereği kaosun başlangıç noktası olarak kabul etmekte ve karmaşanın özüne dönük sorunları gündeme getirmektedir. Bu anlayışla biçimlenen beden imgesi, kaosun bireyler üzerindeki etkilerini olağanca çıplaklığıyla gözler önüne sererken, problemlerin kaynağına yönelik eleştirel bir tavır ortaya koymaktadır. Bu bağlamda çalışmaların bütününe tesir eden yapı bozumları, doğru olduğu kabul edilen gerçekleri yıkıma uğratarak bireysel bir eleştiri mekanizması yaratmakta ve olguların tekrar gözden geçirilmesini sağlamaktadır. Savaşlardan - iktidar odaklarına, politikadan - çıkar ilişkilerine kadar hayatın içinde yer alan bir çok olguyu bütüncül bir kavrayışla irdeleyen betimlemeler, insanlığın içerisinde bulunduğu aciz ve çaresiz durumları protest bir tavırla dile getirmektedir. Bu çok yönlü ve karmaşık ilişkilerin bireyler üzerinde yarattığı olumsuz etkilerin tezahürü olan bedenler, varoluşun tek nesnel unsuru olarak resimlerin odak noktasını oluşturmaktadır. Beden ve uzam arasında kurulan ilişki ontolojik bir kanıt olarak insanlığın sınırlarını belirlerken, yüzeyler üzerinde gerçekleştirilen yapı bozumları, bireyin belirli bir uyum içerisinde yaşadığı çevresel faktörlerin dahil edildiği değişim sürecini irdelemektedir. Birey geliştirdiği bu uyumun olumlu ya da olumsuz tüm yönleri bedenin detaylarına tesir etmekte ve geçmişten geleceğe her bireyin maruz kaldığı yaşamsal dinamiklerin bir özetini çıkarmaktadır. Sanatçının, kimi zaman ele aldığı salt bedenlerle, kimi zaman bedene eşlik

Gri/s eden simgesel unsurlarla oluşturduğu kompozisyonlar, genel itibariyle insanlığa karşı işlenen suçların göstergesine dönüşmektedir. Bu göstergeler fiziksel şiddetin yansıması olabileceği gibi bireysel anlamda ortaya çıkan nevrotik durumları da çağrıştırmaktadır. Tüm bu olgular, sanatçının plastik olarak çözümlediği kompozisyonlarında formüle edilmiş ve yaşamdan bir kesit olarak sunulmuştur. Sanatçının tüm renk ve form değişkenleriyle sağladığı dinamik atmosfer bedenin parçalı yapısıyla görsel olarak güçlendirilirken, yaşanılan dramatik duruma seyirciyi de ortak etmektedir. Beden, yere düşmüş bir cam gibi parçalara ayrılmakta ya da su gibi akıp gitmektedir. Bireyin geçirdiği değişim ile an be an gözlerden kaybolan beden, sanatçının zamanı durdurmuşçasına yakaladığı kesitle kayıt altına alınmaktadır. Beden ile mekan arasında yaşanan gerilim iki yönlü bir algı yaratmaktadır. İlk bakışta soyut mekanın sınırsızlığında kaybolmaya yüz tutmuş olan beden, diğer yönüyle kendi sınırlarını aşmakta ve mekanı içten içe ele geçirmektedir. Beden ile mekan arasındaki gerilim form ve boşluk gibi iki zıt kutbun varoluşunu tamamlarken bu iki kavram arasında belirli bir uyumu da sağlamaktadır. Bedenin parçalı yapısı tüm boşluğa sirayet eden, çevresel etkenlere uyum sağlayan ve onun dinamizmine ortak olan bir yüzeyselliğe sahiptir. Bu koşullar, bedenin içinde bulunduğu mekana karşı belirli bir tepki mekanizmasını oluşumunu sağlamakta ve onu yitip gitmekten kurtaracak gücü renkler vasıtasıyla muhafaza etmektedir. Sanatçının İnsanlık Baharı adlı serisinde oluşturduğu kompozisyonlar, tıpkı beden sanatçılarının performanslarında olduğu gibi ölüm tecrübeleri ve bedenlerine gönüllü olarak verdikleri acıyı anımsatmaktadır. Bedenin bu ıstırap dolu serüveni, kaotik ortamın yarattığı kötü etkilere karşın, geleceğe dair umutların yeşerdiği anlara da tanıklık etmektedir. İnsanoğlunun doğduğu günden beri ölüm ve yaşam arasında verdiği mücadele bu resimlerde tıpkı Eros ve Thanatos arasındaki savaş gibi yaşamın iki yönlü çekişmesine sahne olmaktadır. (Solomon, 90) Kaos insanoğlunu ölümün eşiğine getirmektedir fakat hayattan alınan haz da onu kaçınılmaz savaşın içine çekmekte ve mücadelenin fitilini ateşlemektedir. Tüm değişkenleriyle benliğini ortaya koyan beden ise girişilen bu varoluş mücadelesinin simgesel unsuruna dönüşmektedir. Sanatçının İnsanlık Baharı adlı serisinde ön plana çıkan varoluş alegorisi, savaş, politika ve kültürel baskıların odağındaki insanın içerisinde bulunduğu çaresiz durumları ve ona karşı ortaya koyduğu savunma direncini 43

Gri/s dramatik bir biçimde gözler önüne sermektedir. Boşlukla ifade edilen yok edici güç ve varoluşun temsili olan beden tıpkı Yunan Mitolojisinde geçen yer ve gök savaşlarını anımsatmaktadır. Boşluğun kendisi Zeus, topraktan olma ve evcilleştirilmeye çalışılan toprağın kontrolsüz gerçekliğinin sembolü gibi olan beden ise bir titandır (Cömert, 23). Her şeyi yutabilecek olan boşluğun karşısında geçici bir gerçeklik olarak duran beden, onu dış etkilerden koruyacak bir maske ile daha da güçlü kılınmıştır. Beden ve boşluk arasında kırmızı, kahverengi ve mavi renk tonlarıyla kurulan denge ise toprak ve göksel olan arasındaki kavramsal karşıtlığı plastik olarak desteklemektedir. Kaosun başlangıç noktasını oluşturan beden, Goya’nın Çocuklarını Yiyen Satürn’ünde olduğu gibi iktidar mücadelesinin, savaş ve yıkımın ortasında kalan bir nesne olarak parçalanmaya doğru gitmektedir (Krausse, 54). Dış koşullar tarafından bedenin bütünselliğine yapılan bu müdahaleler bireyin ruhsal yapısına karşı da bir yok etme eylemini ifşa ederken, bedeninin akıp gittiği dikey yönlü etkiler yaşamın geçiciliğini temsil eden bir göstergeye dönüşür. Yapı bozumuna uğrayan ve gerçeklikten an be an sıyrılan bedenin parçalı yapısına tezat oluşturacak biçimde detaycı bir anlayışla ele alınan gözler, yaşanan dramın tanığı olarak bütünselliğini korumakta ve gerçeklere ışık tutmaktadır. Gözlerin gerçekçi bir biçimde betimlenişi aynı zamanda, var olma ve yok oluş arasında yaşanan gerilimleri daha da güçlü kılmaktadır. Sanatçının, figürlerini resmin merkezine konumlandırdığı İnsanlık Baharı adlı seri genel hatlarıyla, insanlığın içerisinde bulunduğu aciz ve çaresiz durumlar protest bir tavırla dile getirilmektedir. Var olmanın en önemli göstergesi sayılan bedenin içinde bulunduğu sancılı durumların hakim kılındığı sahneler, toprak anaya temas etmeye çalışan bir devin ilk mücadelesi gibidir ve dünyanın gerçekleriyle yüzleştirilmektedir. Kendi bedeniyle birlikte kaosun içine dahil olan bedenin yaşadığı travmayı, et ve ten üzerinde gerçekleştirilen deformasyonlarda okumak mümkündür. Klasik portre anlayışının dışında bir düzenle betimlenen figürler, geleneksel anlamda, tek bir kimliği tanımlayan betimlemelerin aksine, çalışmanın merkezinde yer alan figürü kimliksizleştirmektedir. Çalışmanın odak noktasını oluşturan kimliksiz bedenler, insanlığın karşı karşıya kaldığı çaresiz durumları ifade eden sembolik bir anlatıma sahiptir. Beden üzerinde uygulanan deformasyonlar ve tenin pastel renkler vasıtasıyla gerçekliğinden uzaklaştırılması, bedeni nesneleştirmektedir. Bu nesnelleştirme ile birlikte 44

Gri/s arka planda kullanılan soyut mekanlar, izleyiciyi bedene daha da yakınlaştırmaktadır. Dış etkenler tarafından parçalanmaya maruz bırakılan beden, sanatçının yarattığı plastik etkilerle, izleyicinin gözleri önünde eriyip gitmektedir. Kaynakça Cevizci, Ahmet. Felsefe Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Paradigma Yayınları, Heidegger, Martin. Varlık ve Zaman, İstanbul, İdea Yayınevi (Çev. Aziz Yardımlı), Solomon, Andy. Eros - Thanatos: A Modification Of Freudian Instinct Theory In The Light Of Torah Teachıngs, New York, Tradition: A Journal of Orthodox Jewish Thought, Vol. 14, No. 2, Cömert, Bedrettin. Mitoloji ve İkonografi, İstanbul, De Ki Basım, Krausse, Anna – Carola. Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü, İstanbul, Literatür Yayınları (Çev. Dilek Zaptcıoğlu),

Neslihan Özgenç Erdoğdu, Sleep, , Acrylic-Oil painting on Canvas, x cm, Sakarya/Turkey. Neslihan Özgenç Erdoğdu, Uyku, , Tuval Üzeri Akrilik-Yağlıboya, x cm, Sakarya/Türkiye.

Gri/s

TIME–TIMELESS–SPACE-SPACELESS TALES Neslihan Özgenç Erdoğdu

In the physical continuity of the human being, time and space are perhaps the primary conditions of being able to exist, perceive and make sense of existence. They are also necessary for a beginning. An occurrence that has a definite beginning and end, perceptible by the senses or can be enacted in the mind is built in them. Time and space are the determinants of belongingness to existence. “Symbolic arrangements of space and time form a framework in which the individual can identify his or her identity and place within society. The reason why it is so vigorously demanded by the individual to comply with the collective rhythms is that the forms and spatial formations of time make it possible for a group not only to describe the world but also to reassemble itself according to this representation” (Harvey, ). The memories of cultures or individuals are also shaped by the sense of time and place. Important days and places for the societies preserve their essentialness in the operation of the memory. Historical values are kept alive in a time-space axis in the formation of the cultural structure, multiplying the cultural memory. Their present and future are played out and planned through time and space thanks to their awareness of belonging. “The key concepts of being able to understand the world that human beings live in and to position themselves in that world are time and space. Time and space are not objective facts, but are cultural events that undergo a change throughout history. It is indisputable that there is a clear differ47

Gri/s ence between the societies living in nature, not suffering from loss of interaction, acknowledging the sanctity of nature, accepting time as a natural process and the modern societies trying to have dominance over nature, considering time independently from space” (Özçınar, 90). While in practical life the perception of time and space is related to the perception of reality of the individual, in tales there is a fictitious fantasy of a dream world free of time and space. Whereas the perception of reality varies with time, fiction is as old as language and a continuation of a tradition. All fairy tales begins with “Once upon a time.” In that tales, the time is hidden somewhere in the past. The place has no topographic location. They are reproduced from one language to another in the timeless and placeless world of the dream world. The creatures, heroes, monsters that the cultures had created in the stories of the past is a part of who we are today. As though there is a secret compact between all cultures, they create their supernatural beings with similar characteristics. These creatures are sometimes the guardians of mankind, and sometimes they represent the evil that must be destroyed. Some come from far away. And the unknown culture of that faraway places interacts with our culture. “The stories, where the real is blended with the surreal, taking place in a dream world at some indefinite time in the past, where ordinary people are often equipped with supernatural powers and struggle with ordinary or extraordinary beings and events, are called tales. In these stories, sometimes animals behave like humans; they can think, talk, even set up a court and judge each other. They are happenings in which voices and words are empowered by magic; where the underground, underwater, and sky melt within the same pot” (Akalan cited in Dilek, ). Tales are a bridge that carries the collective mind of the past to today. Like Esperanto, they undertake the task of a language based on symbolism. In the land of fairy tales, opposite characters form a symbolic structure by creating strong contradictions. The physical laws of nature lose their validity in these realms. Supernatural powers like magic and witchcraft determine the fate of beings. The miracles in the tales become a source of hope with a supernatural formation (Warner, ). There are different opinions on the intercultural similarity of the tales. It is thought that the bases of the tales are of Indian origin and they are moved to the West via silk and spice roads. However, according to the anthropo48

Gri/s logical view that emerged as a response to the Hindu view argues that there is not only a single base of tales. Considering the fact that the people of the same cultural level have common beliefs and traditions, this view believed that the tales came into being separately in different places, but similar to each other (Fuat, ). The fact that the tales have similar features in different geographies is associated with the motive to seek answers about the unknown. The tales have created their own discourse in the world of imagination, using the same analogic language as the traditional mythologies of the polytheistic periods, where mythological gods are created drawing inspiration from the nature. It is unthinkable that these discourses could be moved to another geography through such factors as migration, war, and trade. Although the conviction that tales originated in India can still be a matter of discussion, it is indisputable that tales were transferred to many parts of the world by evolving and through cultural interactions. Even if cultural phenomena, such as folks and customs, can be integrated into life too, the characteristic of tales to be creations of unlimited imagination transforms them into world travellers independent of their culture. The rich, imaginary narrative of the tales, containing endless creativity has also been a source of inspiration for many artists. The fiction of the tales has many similarities with the narrative art form. The best example of this is the iconic and miniature paintings of the Middle Ages, beginning with the Egyptian hieroglyphs, who have the multiple narratives of the perception of time and space. In the miniatures, as Florenski put it, different places in different times are perceived as if they are the pieces of a single place. These places, moving between clear cut grounds, does not direct the attention of the eye on a single centre. They do not include the antagonisms of factors that form a monocentric perspective, such as near, far or background (Florenski, 26). â&#x20AC;&#x;There is a similar concern in the miniatures that appear in the icons of the Middle Ages and Eastern Churches and in Anatolia. They do not wish to represent the object they are painting, they wish to lose it. For this reason, it does head from the eye to the painting; it heads from the painting to the eye. In this visual universe, where divine transcendence is imitated, it is possible to be lost in space or even to transform into space itself. It is not possible, however, to find the rational space determined by the ideals of the Enlightenment. It is clear that the understanding of these two different 49

Gri/s spaces point to two different worlds that are the product of different mentalities” (Özçınar, 95). While placing the rational space on the same platform as perspective makes it necessary to look at the object from a certain angle, in icons and miniatures a multi-spaced and multi-timed world is created. As mentioned in Ayvaoğlu’s Aşk Estetiği this understanding dating back to the times when perspective was not used painting and the uncertainty of the time and space in the tales and stories are formed from similar aesthetic principles. A fairy-tale hero can show itself all over the universe. Since the concept of time and space is far from earthly formation, everything is possible in the narrative. Like the slippery slopes of dreams, both in narrative and in painting, reality takes shape through the creativity of the artist, without regard for the similarity to the visual perception. “In Islam, Sufism reveals that the outer world cannot be conceived with mind. With our mind and senses, it is only possible to conceive of reality limited to time and space. However, true knowledge is the knowledge of absolute truth” (Ayvazoğlu, ). This approach, which also reflects the point of view of the Islamic miniature tradition, emphasizes that determining reality through time and space would only lead to an error and that truth is hidden, that it cannot perceived. The concept of multiple time and space, on which I based my artistic production process, is also shaped by the notion that truth is layered. The idea that we can belong to more than one time and space far beyond the reality provided to us by our visual perception has created the need to narrate a number of different formations on a single surface simultaneously like in the miniature paintings. A story is hidden in each of my paintings and in every piece of every painting. These stories are not in a certain order. When the images come together, they divide a momentary time into pieces, and the narratives are compressed into a single frame. Flying spaces form the past, present and future all together of the fairy figures living in them. As in the miniature paintings, the perspective of the spaces, the sizes of the figures are only related to the narration. And it covers the entire surface. The white background creates an endless backdrop to this fragmented unity. These areas, where history, subconscious, tales, universe, dystopia, utopia, etc. can all appear in, actually aim to create the audience’s own story while creating their own. The presence of many stories in a single painting presents the outlook of a stranger who is watching the world from the at50

Gri/s mosphere. The fairy figures on the surface of the painting distinguish their own space and time from the others as if they are embroiling patterns. The spaces in my paintings whisper tales to the people who look at them, like the ghosts that sometimes come out of abandoned, tumble-down buildings. The figures, who are torn away from the clouds or the ground, represent the nomadism of the homeless heroes, who have fallen away from their story and found themselves in the purgatory. This nomadism reflect the despair of solitude, just as Gilles Deleuze ve Félix Guttari put this way: “Nomadic thought does not require a subject who thinks universally, but instead desires a singular race and is not built on a complementary group; on the contrary, it spreads in a slippery, horizonless place like sea or steppe or desert” ( 71). References Akalan, Ali Osman. Türk Dünyasında Masal Tarih İlişkisi, Yüzyılda Eğitim ve Toplum Bilimleri ve Sosyal Araştırmalar Dergisi, Sayı Cilt:4, Ayvazoğlu, Beşir. Aşk Estetiği, İstanbul, Ötüken Publications, Arıcı, Ali Fuat. Tales of Turkey and the world according to their types and in historical order. Erzurum, A. U. Journal of Turkish Research Institute, Issue 26, Deleuze, Gilles; Guttari, Félix. Kapitalizm Ve Şizofreni I. (Trans. A. Akay). Istanbul: Bağlam Publications, Günay, Umay. Masal, Türk Dünyası El Kitabı, Ankara, Turkish Culture Research Institute Publications, Florensky, Pavel. Tersten Perspektif, (Trans. Y. Tukel), Istanbul, Metis Publications, Harvey, David. Postmodernliğin Durumu, (Trans. S. Savran), Istanbul, Metis Publications, Özçınar, Meral. Toplumsal Kültürel Zaman Mekan Algısının Anlatı İnşasındaki Yeri Ve Örnek Film İncelemeleri, Istanbul, Istanbul University Communication Faculty Journal, Issue: 37, Warner, Marina. Masallar Nasıl Ortaya Çıktı () Retrived from funduszeue.info com/turkce/ozeldosyalar//01/_vert_cul_masallar on

Gri/s

ZAMAN–ZAMANSIZ–MEKAN-MEKANSIZ MASALLAR Neslihan Özgenç Erdoğdu

İnsanoğlunun mevcut sürekliliğinde zaman ve mekan, var olmanın, yaşadığını algılayabilmenin ve de anlamlandırabilmenin belki de en birincil koşuludur. Bir başlangıç için gerekli olan da onlardır. Başı sonu belli olan, duyularla algılanabilen ya da zihinde canlanabilen bir oluşumu içinde canlı tutar. Zaman ve mekan olgusu, varoluşun aidiyetliğini belirleyici kılar. “Mekan ve zamanın simgesel düzenlemeleri, bireyin deneyimlerine, toplum içindeki kimliğini ve yerini saptayabileceği bir çerçeve oluşturur. Bireyin kolektif ritimlere uymasının böylesine şiddetle istenmesinin nedeni şudur: zamanın aldığı biçimler ve mekansal oluşumla, bir grubun dünyayı betimleyişini belirlemekle kalmaz, aynı zamanda, grubun kendini bu betimlemeye göre yeniden düzenlemesini sağlar” (Harvey, ). Kültürlerin ya da bireylerin bellekleri de zaman ve mekan algısı üzerinden şekillenir. Toplumlar için önem arz enden tarihler ve mekanlar belleğin işleyişinde gerçekliğini sürdürür. Tarihi değerler, kültürel yapının oluşumunda hep bir zaman-mekan ekseninde canlı tutularak kültürel belleği çoğaltır. Şimdiki zamanını ve gelecek zamanı da sahip olduğu aidiyet bilinciyle zaman ve mekan üzerinden yaşar ve planlar. “İnsanın yaşadığı dünyayı anlaması ve kendisini o dünya içinde konumlandırabilmesinin anahtar kavramları zaman ve mekandır. Zaman ve mekan nesnel olgular değil, tarih içinde değişime uğrayan kültürel olgulardır. Doğayla iç içe yaşayan, etkileşimin kaybolmadığı, doğanın kutsallığını kabul ederek yaşayan, zamanı doğanın kendi içindeki bir işleyiş olarak kabul edip 53

Gri/s yaşayan toplumlar ile doğa üzerinde egemenlik kurmaya çalışan zamanı mekandan bağımsız hale getiren modern toplumlar arasında belirgin fark olduğu tartışılmazdır” (Özçınar, 90). Pratik yaşamda zaman ve mekan algısı, bireyin gerçeklik algısı ile ilişkiliyken, masallarda ise düşsel bir dünyanın zamansız ve mekansız gerçekdışılığı söz konusudur. Gerçeklik algısı zamana göre değişkenlik gösterirken, masallardaki gerçekdışılık dilin tarihi kadar eskidir ve bir geleneği sürdürür. Bir varmış bir yokmuş ile başlar tüm masallar. Masallarda, zaman, arafta bir yerlerde geçmişte saklıdır. Mekanın, topoğrafik bir yeri yoktur. Düşlerin zamansız ve mekansız ama güvenli alanlarında dilden dile çoğalırlar. Kültürlerin geçmişte yarattığı masallardaki yaratıklar, kahramanlar, canavarlar, bugüne dair kendimizde bir yerlerde karşılık bulur. Sanki tüm kültürler sözleşmişler gibi, doğaüstü canlılarını benzer özelliklerle yaratır. Bu yaratıklar, bazen insanlığın koruyucusu olur, bazen de yok edilmesi gereken kötülüğün temsilcisidir. Çok uzaklardan gelir bazıları. Ve o çok uzaklar, bilinmeyen kültürü kendi kültürümüze ortak ederler. “İnsanın gerçekle gerçeküstünü harmanlayıp, olmasını hayal ettiği dünyada, geçmişte belirsiz bir zamanda, sıradan insanların çoğu kez gerçeküstü güçlerle donanıp olağan veya olağanüstü varlık ve olaylarla mücadelesinin anlatıldığı hikâ- yelere masal adı verilir. Bu hikâyelerde bazen hayvanların da insanlar gibi davrandığı; düşünüp, konuşabildiği hatta mahkeme kurup birbirlerini yargılayabildikleri görülmektedir. Sesin, kelimenin sihirle güç kazandığı; yeraltı, su altı ve gökyüzü dünyalarının içi içe girdiği vakidir” (Dilek’ten aktaran Akalan, ). Masallar geçmişin kollektif aklını bugüne taşıyan bir köprü niteliğindedir. Esperanto gibi sembolizme dayanan bir dil görevi üstlenirler. Birbirine karşıt karakterler, güçlü tezatlıklar yaratarak sembolik bir yapı kurar masalların diyarlarında. Doğal fizik yasaları bu diyarlarda geçerliliğini yitirir. Sihir, büyü gibi doğaüstü güçler kadere hükmeder. Masallardaki mucizeler, fizik ötesi bir oluşumla umut kaynağı olur (Warner, ). Masalların kültürlerarası benzerliği ile ilgili farklı görüşler bulunmaktadır. Masalların temellerinin Hint kökenli olduğu ve ipek ve baharat yolları üzerinden batıya taşındığı düşünülmektedir. Ancak Hindolojik görüşe tepki olarak ortaya çıkan antropolojik görüş ise masalların tek kaynağı olmadığını savunur. Bu görüş, aynı kültür seviyesindeki insanların ortak inanç 54

Gri/s ve adetlere sahip olduklarından hareketle masalların farklı yerlerde birbirine benzer olarak ayrı ayrı meydana geldiklerini benimsemiştir (Fuat, ). Masalların farklı coğrafyalarda benzer özellikler taşıması, bilinmeyene karşı bir cevap arama güdüsü ile ilişkilidir. Çok tanrılı dönemlerin mitolojilerinden gelen bu gelenek tıpkı doğadan ilham alarak yaratılan mitolojik tanrılar gibi, masallar da benzer benzetim dili kullanarak, hayal dünyasında kendi söylemini oluşturmuştur. Bu söylemlerin göç, savaş, ticaret gibi birçok etmenler ile bir başka coğrafyaya taşınmama olasılığı düşünülemez. Her ne kadar kökeninin Hint kaynaklı olabileceği tartışma konusu olsa da, kültürel etkileşimler ile masalların dünyanın birçok yerine evrilerek gittiği tartışılamaz bir gerçektir. Örf ve adet gibi kültürel olgular, yaşamla entegre olsalar bile, masalların düşlerde sınırsız bir hayal gücüyle yaratılması, onu kendi kültüründen bağımsız bir dünya gezginine dönüştürmüştür. Masalların sonsuz yaratıcılık içeren zengin düşsel anlatımı birçok sanatçıya da esin kaynağı olmuştur. Anlatımcı sanat yapısıyla, masalların kurgusu birçok benzerlikler taşımaktadır. Buna en güzel örnek de, zaman ve mekan algısının çoklu anlatımına sahip, mısır hiyerogliflerinden başlayarak ortaçağın ikona resimleri ve minyatür resimlerdir. Florenski’nin ifade ettiği gibi Minyatürlerde, farklı mekanların farklı zamanları sanki tek bir mekanın bütünü gibi algılanır. Belirgin zemin çizgileri arasında gezinen bu mekanlar, gözün ilgisini tek bir merkez üzerinde toplamaz. Yakın, uzak, arka plan gibi tek merkezli perspektifi oluşturan etmenlerin karşıtlıklarını içermezler (Florenski, 26). “Ortaçağ ve Doğu kilisesi ikonalarında ve Anadolu’da ortaya çıkan minyatürlerde benzer bir kaygıya rastlanır. Resmettikleri nesneyi temsil etmek değil, onun içinde yitip gitmek istemektedirler. Bu nedenle gözden çıkıp resme değil, resimden çıkıp göze yönelir. Tanrısal bir aşkınlığa öykünülen bu görsel evrende, mekan içinde yitmek hatta mekanın kendisine dönüşmek söz konusudur. Aydınlanmanın koordinatlarıyla belirlenen rasyonel mekana rastlamak mümkün değildir. Şu açıktır ki bu iki ayrı mekan anlayışı bize farklı zihniyetlerin ürünü iki ayrı dünyayı işaret eder” (Özçınar, 95). Rasyonel mekanın, perspektifle bir düzleme yerleştirilmiş olması, nesneye belli bir açıdan bakmayı gerekli kılarken, ikona ve minyatürlerde mekanda çoklu mekan ve zaman ait bir dünya yaratılır. Ayvazoğlu’nun Aşk Estetiği 55

Gri/s kitabında bahsettiği üzere de resim sanatında perspektifin kullanılmadığı dönemlerdeki bu anlayış ile masal ve hikayelerde geçen zaman ve mekanın belirsizliği benzer estetik prensiplerden oluşmuştur. Masal kahramanı, evrenin her yerinde kendini gösterebilir. Zaman ve mekan kavramı dünyevi oluşumdan uzak olduğu için, anlatıda her şeye imkan sağlanır. Rüyaların bize sunduğu kaygan zeminler gibi hem anlatıda hem de resimde gerçeğe ulaşma, optik algıya göre benzerlik kaygısı gütmeden, sanatçının yaratıcılığında şekillenir. “İslamiyet’te tasavvufta dış dünyanın akılla kavranamayacağını ortaya koyar. Duyularla ve akılla ancak zaman ve mekanla sınırlı gerçekliği kavramak mümkündür. Hâlbuki gerçek bilgi mutlak hakikatin bilgisidir” (Ayvazoğlu, ). İslam minyatür geleneğinin bakış açısını da ortaya koyan bu yaklaşım, gerçekliği zaman ve mekan algısı üzerinden belirlemenin sadece bir yanılgı olacağını ve hakikatin saklı olduğunu, algılanmayacağını vurgular. Sanatsal üretim sürecimi temellendirdiğim çoklu zaman ve mekan kavramı da hakikatin tek bir yüzü olmadığı düşüncesi üzerine biçimlenmektedir. Görsel algının bize sunduğu gerçeğin çok ötesinde bir çok zamana ve mekana ait olabileceğimiz fikri, minyatür resimlerinde ki gibi birçok oluşumu eş zamanlı bir yüzeyde anlatma ihtiyacı doğurmuştur. Resimlerimin her birinde ve her resmin her alanında bir hikaye gizlidir. Bu hikayeler belli bir düzen içinde değildir. İmgelerin bir araya gelmesiyle, anlık bir zaman dilimini parçalara ayırırken, anlatılar tek bir kadrajın içine sıkıştırılır. Uçuşan mekanlar, üzerindeki masalsı figürlerin, dünü, bugünü ve geleceğini bir arada biçimlendirir. Minyatür resimlerinde olduğu gibi, mekanların perspektifi, figürlerin boyutları sadece anlatımla ilişkilidir. Ve yüzeyin bütününü kapsar. Zemindeki beyaz fon da bu parçalı bütünlüğe sonsuz bir zemin oluşturur. Tarih, bilinçaltı, masallar, evren, distopya, ütopya gibi bir çok olgunun yer alabildiği bu alanlar, kendi hikayesini oluştururken, aslında izleyicisinin kendi hikayesini de oluşturmayı hedeflemektedir. Tek bir resimde birçok hikayenin bulunması, dünyayı atmosferden izleyen bir yabancının bakış açısını sunmaktadır. Resim yüzeyinin boşluğunda yer alan masalsı figürler, bir motif işler gibi, kendi mekanını ve zamanını diğerinden ayırmaktadır. Resimlerimdeki mekan, bazen terkedilmiş yıkık dökük binalardan çıkan hayaletler gibi, kendi aralarında fısıltıyla izleyenlerine masallar anlatmaktadır. Bulutlardan ya da topraktan kopuk tek başına kalmış figürler de, hikayesinen uzağa düşmüş yersiz yurtsuz kahramanların araftaki göçebe56

Gri/s liğini temsil etmektedir. Bu göçebelik Gilles Deleuze ve Felix Guttari’nin ,“Göçebe düşüncesi, evrensel bir şekilde düşünen bir özne ihtiyacı duymaz, tersine tekil bir ırkın arzusunu duyar ve bütünleyici bir küme üzerine kurulmaz, tersine deniz veya bozkır veya çöl gibi kaygan mekanda, ufuksuz bir ortamda kendini yayar” ( 71) ifadesinde olduğu gibi, tek başınalığın çaresizliğini masallaştırır. Kaynakça Ayvazoğlu, Beşir. Aşk Estetiği, İstanbul, Ötüken Yayınları, Arıcı, Ali Fuat. Tür Özelliklerive Tarihlerine Göre Türk Ve Dünya Masalları, Erzurum, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Sayı 26, Deleuze, Gilles; Guttari, Felix. Kapitalizm Ve Şizofreni I, (Çev. A. Akay). İstanbul, Bağlam Yayınları, Dilek, İbrahim. Altay Masalları, Alp Yayınevi, Ankara, Günay, Umay. Masal, Türk Dünyası EI Kitabı, Ankara, Türk Kültürü Araştırmaları Enstitüsü Yayını, Florenski, Pavel. Tersten Perspektif (Çev. Y.Tükel). İstanbul, Metis Yayınları, Harvey, David. Postmodernliğin Durumu (Çev. S. Savran). İstanbul, Metis Yayınları, Özçınar, Meral. Toplumsal Kültürel Zaman Mekan Algısının Anlatı İnşasındaki Yeri Ve Örnek Film İncelemeleri, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, Sayı, Warner, Marina. Masallar Nasıl Ortaya Çıktı () funduszeue.info ozeldosyalar//01/_vert_cul_masallar Erişim Tarihi:

Gri/s

Özge Sayılgan ve Yüce Sayılgan, A progressive kaleidoscope, , digital game, İstanbul/Turkey Özge Sayılgan ve Yüce Sayılgan, A progressive kaleidoscope, , dijital oyun, İstanbul/Türkiye

Gri/s

ARTGAME AS AN OPEN WORK: A PROGRESSIVE KALEIDOSCOPE Özge Sayılgan & Yüce Sayılgan

In 20th century, the borders between game and art, especially in praxis of art space and audience’s transformation into interactor, became transparent. And 21st century’s started its own game in a scene where all existing definitions and borders became open to be interrogated primarily from a social historical perspective. But existing borders continued to protect their reality for many people running from the wars of the same century, while globalization was redefininig economical and commercial borders and digital revolution suggesting new forms and perspectives to transform art. Today the question of borders, their definitions, their beginnings and endings, relativeness and their existance has to be reflected on and answered again, while taking a similar problematic of accepted borders between two separate categories, art and game, into consideration, which are moved into a new dimension. In ’s, art has already included both game and gamification as a notion and also as a method by transforming game into a medium, while digital game theories were rising in academia with the impact of digital revolution. Now the turn was the game’s and just like photography and cinema, it was totally uncertain that digital game born in scientific laboratories as a technical invention, will be an art form or not. But, at the beginning, this new interactive image as a product of Cold War armament and space race, found a place in colorful shelves of toy stores and places of entertainment industy, as soos as it comes out from the laboratories, instead of entering the streets of art world in an age of technological re-copiability, because it 59

Gri/s did not lost but has already born without aura. It’s commercial potentials were advance of it’s artistic potentials. Semantically open to be related with entertainment as a leisure time activity, instead of with art which is actually a serious category, games articulated easily to cultural mass industry. However, in late 30’s, Huizinga describing games in his masterpiece Homo Ludens, notes that the accepted contradiction between game and seriousness is not a principal rule (Huizinga, 37). Besides, he distinguishes exactly lyric arts and plastic arts when he was discussing game characteristics of art. According to him, “The differentiation between the plastic and the musical arts corresponds by and large to the seeming absence of the playquality in one as compared with its pronounced presence in the other” (Huizinga, ). Poetry, differentiate from tragedy and plastic arts: “The very fact of their being bound to matter and to the limitations of form inherent in it, is enough to forbid them absolutely free play and deny them that flight into the ethereal spaces open to music and poetry. (…) The absence of any public action within which the work of plastic art comes to life and is enjoyed would seem to leave no room for the play-factor” (Huizinga, ). From this point of view, the architect, the sculptor, the painter or the draughtsman all fix a certain aesthetic impulse in matter by means of diligent and painstaking labour. Throughout the art production process, Huizinga describes artist as a person trying and correcting his work in seriousness and with tension like a millhand. (Huizinga, ). According to him, artist in his relationship with his artwork have to subject his playful enthusiasm to the limits of the material and of his own hand. Whereas, throughout 20th century, art has already came up for discussion the limits, spaces, production forms and relations describing art. Playfulness and coincidence, aesthetic experience to be completed with audience agency, practices and approaches transforming art space and the notion of artwork have already alienated artist from the idea of being a person producing an artwork via specified art technique and material. Since avangarde era art had already put this discussion on agenda long before the digitalization of games. For instance, in The Open Work Eco, framing moving artwork as a subcategory of open work, defines it as works wrapping up in unexpected and physically uncompleted forms and concieve the works in movement in their relation with plastic arts. 60

Gri/s “In the present cultural context, the phenomenon of the “work in movement” is certainly not limited to music. There are, for example, artistic products which display an intrinsic mobility, a kaleidoscopic capacity to suggest themselves in constantly renewed aspects to the consumer. A simple example is provided by Calder’s mobiles or by mobile compositions by other artists: elementary structures which can move in the air and assume different spatial dispositions. They continuously create their own space and the shapes to fill it” (Eco, 12). Eco mentioned works evoking collaboration between nature or audience / interactor and artist. Artist offers a basic structure for interactor and determines his /her game space. A complete unlimitedness is out of question but the artist creates a universe of possibilities for each interactive input. “In other words, the author offers the interpreter, the performer, the addresser a work to be completed. He does not know the exact fashion in which his work will be concluded, but he is aware that once completed the work in question will still be his own” (Eco, 19). The notions open work and work in motion bring to mind the definition of game. Game is a rule-based system to be entered voluntarily, suggesting an agency space for interaction and freedom in spatial boundaries, separate from the real life and irrational but still creating an interior order. According to Caillois, game is the necessity to find and to sustain a free reaction inside the boundaries identified by rules (Caillois, 8). Free agency inside boundaries open also an ambiguity space providing the tension of the game, in a sense, constructing game as an open work and calls the interactor’s action to make the game emerge as a readable text. So, when the openness provides a possibility for each interactor or for each intervention of the same interactor, game opens itself as a medium for the aesthetical experience. Linearity gives place to kaleidoscopic narrative. “The kaleidoscopic power of the computer allows us to tell stories that more truly reflect our turn-of-the-century. We no longer belive in a single reality, a single integrating view of the world, or even the reliability of a single angle of perception” (Murray, ). From this point of wiev, art rethinks multiforms, interaction based multipositonal wievs interrogating and rejecting one’s perspective, the universe of possibilities instead of determinations inside the aesthetic experience. The discovery of new interaction forms within digital technolgy, digitalize 61

Gri/s immersivity which is added to narrative and audio-visual, enable us to figure interaction as an aesthetic tool in virtual space. Art in digital age have only some new tools for interaction and play. According to Wands, who writed Art of The Digital Age, digital animation and video, digital installation and virtual reality, software art, database art, net art and game art are some of the various branches constituting digital art. In this period museums started to show interest in to organize digital art exhibitions and to publish traditional art collections on the internet (Wands, 8). Beside the use of the game technology in art production and exhibition, in MOMA include in its collection cult video games like Tetris (), Pac-man (), The Sims () which are cultural industrial products: “Are video games art? They sure are, but they are also design, and a design approach is what we chose for this new foray into this universe (Antonelli, ). However, Passage (Rohrer, ) which is also included in the same collection, is an interesting example. First of all, this is an independent production and by suggesting new forms in contrast with conventional models produced in popular culture, offers empty space to be completed by interactors, by bringing game experience closer to art experience, oppose traditional forms of digital game industry. In Passage (), Rohrer said that “the mechanics themselves are metaphors” (Larson, ). Beside artists like Rohrer who work alone, some design groups and studios started to create collaboratively with an aim to produce artgames and to question industrial conventional perspective. One of them, Tale of Tales game development studio founded by Auriea Harvey and Michaël Samyn in , has a principal purpose to produce art by using interactive computer media. Tale of Tales designers’ goal is to design expressive interfaces to access engaging poetic narratives through simple controls (Tale of Tales, ). 21st century has begun by questioning the boundaries between artforms emerged as a consequence of digital revolution. Artgame, differentiated as a category from game art which can be accepted as an interactive continuation of video art, founded itself as an hybrid category discussing production forms and relationships developed in entertainment industry and the models defining game. A progressive kaleidoscope is designed as an artgame and needs a procedural process to be emerged with interactor’s intervention. The interactor while moving towards a cloud which stands as a fixed target on infinity of the endless sea, his/ her interaction will make visible 62

Gri/s the invisible boundaries, so will create a maze made of glass for him/herself. During the progress, this maze with glass walls gets gradually more complicated and transforms into a trap. Meanwhile, glass walls crossing each other refracts the fixed cloud image and provide the kaleidoscopic impact. It’s impossible to rise and to float like a bird on the maze walls which are actually the boundaries existing only for the player, felt when they’re touched and invisible for the birds. You can see the cloud but you can’t move towards it. As Kafka ( 7) noted in his Aphorisms, “a cage went in search of a bird”; the invisible glass maze is that cage and can be defined a work in motion as Eco stated. It offers a new appaerance with each interaction, at the same time reproduces by refraction, the outside image of the maze with momently added and multiplied glass walls. References Antonelli, Paola. Video Games: 14 in the Collection, for Starters, November, 29, Retrived from funduszeue.info on Caillois, Roger. Man, Play and Games, (Trans. M. Barash), USA, University of Illinois Press. Eco, Umberto. The Open Work, (Trans. A. Cancogni), Cambridge, Massachussettes, USA: Harvard University Press. Huizinga, Johan. Homo Ludens A Study of the Play Element in Culture, London, Boston, Henley: Routledge & Kegan Paul Publications. Kafka, Franz. Aforizmalar, (Trans. Y. Majiskül), Istanbul, Altıkırkbeş Publications, Larson, Sarah. Jason Rohrer and The Art of The Video Game, The New Yorker Culture Desk, June 23, , Retrived from funduszeue.info jason-rohrer-and-the-art-of-the-video-game on Murray, Janet. Hamlet on the Holodeck The Future of Narrative in Cyberspace, New York, Free Press, Mission in Tale of Tales, Retrived from funduszeue.info on Wands, Bruce. Dijital Çağın Sanatı, (Trans. O. Akınhay) Istanbul, Akbank Sanat Publications,

Gri/s

AÇIK YAPIT OLARAK SANAT OYUNU: A PROGRESSIVE KALEIDOSCOPE Özge Sayılgan & Yüce Sayılgan

yüzyılda oyun ve sanat arasındaki ilişkide, öncelikle mekanda ve izleyiciyi etkileşimciye dönüştürme pratiklerinde bu iki ayrı kavram arasındaki sınır geçirgenleşti. yüzyıl ise öncelikle toplumsal tarih açısından var olan tüm sınırların ve dolayısıyla tanımlamaların da sorgulanmaya açıldığı bir sahne ile başladı kendi oyununa. Bir yandan küreselleşme ekonomik ve ticari sınırları yeniden tanımlarken ve dijital devrim sanatı da dönüştürecek yeni biçimler ve yaklaşımlar önerirken, öte yandan var olan sınırlar aynı yüzyılın savaşlarından kaçan pek çok insan için gerçekliğini korumaya devam etti. Bugün sınırların insan için ne olduğu, nerede başladığı ve bittiği, kime göreliği ve gerçekten var olup olmadığı yeniden düşünülmesi gereken bir sorun halinde dururken, benzer bir sorunsal sanat ve oyun gibi iki ayrı kategori arasında önceden kabul edilmiş sınırlar için de başka ve yeni bir boyuta taşındı. Doksanlı yıllarda dijital devrimle birlikte dijitalleşen oyun kuramları yükselişe geçmişken, sanat, oyunu ve oyunsallığı hem bir kavram, hem de yöntem olarak çoktan içine almış ve onu bir medium haline getirmişti bile. Şimdi sıra oyundaydı ve tıpkı fotoğraf ve sinemanın başına geldiği gibi, bir teknik olarak laboratuarlarda bilim insanlarının eline doğmuş olan dijital oyunun bir sanat kategorisi olup olamayacağı belirsizliğini koruyordu. Fakat başlangıçta Soğuk Savaş dönemi silahlanma ve uzaya çıkma yarışının bir ürünü olan bu yeni etkileşimli imge, laboratuarlardan çıkar çıkmaz, tekniğin olanaklarıyla yeniden ‘kopyalanabildiği’ bir çağda zaten aurasız doğduğu için hiç girmeyi bile düşünmediği sanat sokağı yerine, 65

Gri/s eğlence endüstrisinin renkli caddelerinde oyuncakçı vitrinlerinde kendine yer buldu. Ticari potansiyelleri sanatsal potansiyellerinin önündeydi. Semantik açıdan da serbest zaman etkinliği olarak ve aslında son derece ciddi bir kategori olan sanattan farklı olarak eğlence ile ilişkili olarak düşünülmeye açık oyunlar kısa sürede kitle kültürü endüstrisine kolayca eklemlendi. Oysa Huizinga 30’lu yılların sonunda, Homo Ludens adlı yapıtında oyunu tanımlarken oyun ve ciddiyet arasındaki kabul edilmiş zıtlığın temel bir kural olmadığını söyler (Huizinga, 37). Buna karşın, sanatın oyunsal niteliklerini tartışmaya açtığı zaman lirik sanatlar ile plastik sanatlar arasında belirgin bir ayrım yapar. Ona göre, “(…) lirik sanatlar ile plastik sanatlar arasındaki derin fark, kabaca, oyunsal unsurun plastik sanatlarda yer almamasına karşılık, lirik sanatlarda oyunsal niteliklerin aşikâr olması” ( ) söz konusudur. Şiir, tragedya ve müzikten farklı olarak plastik sanatların, “[M]alzemeye olan bağımlılıkları ve bu malzemenin dayattığı biçimsel olanakların sınırlılığı nedeniyle bu sanatlar, zaten boş alanda serbestçe dolaşan şiir ve müzik kadar özgür bir oyun oynayamazlar () Sanat eserinin canlandığı ve tadına varıldığı kamusal etkinin yokluğu, plastik sanatlar alanında oyunsal bir faktörün yokluğuna yol açar” (Huizinga, ). Bu bakış açısından mimar, heykeltıraş, ressam veya çizer gibi plastik sanatçılar estetik güdülerini özenli ve sabırlı bir çalışmayla malzemenin içine yerleştirmektedir. Sanat üretimi sırasında Huizinga sanatçıyı bir kol işçisi gibi ciddiyet ve gerilim içinde deneyerek ve sürekli kendini düzelterek çalışan bir kişi olarak tanımlar (Huizinga, ). Sanat yapıtı ile ilişkisinde sanatçı, oyunsal olana dair olan özgür ve coşkun heyecanını, hem malzemenin hem de elinin sınırlarına tabi kılmak zorundadır, der. Oysa, yüzyıl boyunca artık sanat kendini tanımlayan sınırları, mekanları, üretim biçimlerini ve ilişkiler bütününü çoktan sorgulamaya açmıştı bile. Oyunsallık ve rastlantı, izleyici eylemi ile tamamlanan estetik deneyim, sanat mekanını ve yapıt kavramını dönüştürecek pratikler ve yaklaşımlar, sanatçıyı belirli bir teknik ve malzeme ile bir sanat biçimi içinde üreten kişi olmaktan çoktan uzaklaştırmıştı bile. Avangard dönemden itibaren sanat, oyunların dijitalleşmesinden çok önce bu tartışmayı gündemine almıştı. Örneğin, Açık Yapıt’ta Eco, açık yapıtların bir alt kategorisi olarak tanımladığı hareketli yapıtları; beklenmedik ve fiziksel olarak tamamlanmamış çeşitli yapılara bürünebilen yapıtlar olarak tanımlar ve hareketli yapıtı plastik sanatlarla ilişkisi içinde anlamaya yönlendirir: 66

Gri/s “ ‘Hareketli yapıtlar’ kavramı, günümüz kültür dünyasında hiç de müzikle sınırlı değildir, plastik sanatlar alanında içsel bir hareketliliğe sahip, bir kaleydoskop gibi sürekli görünüm değiştiren ilginç yapıtlar karşımıza çıkar. Bunun basit bir örneği Calder’in ve diğer sanatçıların mobilleri, hareketli heykelleridir; bunlar havada hareket ederek farklı biçimler alan, böylece kendi mekanlarını ve boyutlarını yaratan temel yapılardır” (Eco, 79). Eco yapıtın yaratılmasında doğa veya izleyici - dinleyici / etkileşimci ile sanatçının işbirliği içinde olduğu yapıtlardan söz etmiştir. Sanatçı etkileşimcisi için bir temel yapı sunar ve onun oyun alanını belirler. Tam bir sınırsızlık söz konusu olamayacağı gibi, her etkileşim olanağı için bir olasılıklar evreni yaratır. “Böylece sanatçı karşısındakine tamamlanacak bir yapıt sunar; yapıtın tam olarak nasıl tamamlanacağına dair bir fikri yoktur ama bir kez tamamlandığında yapıtın yine de başka bir yapıt değil kendi yapıtı olacağını (…) bilir” (Eco, 91). Açık yapıt ile hareketli yapıt kavramları akla oyunun tanımını getirir. Oyun içine gönüllü girilen, zamansal ve mekansal sınırlar içinde özgürlük ve etkileşim için bir eylem alanı sunan, gerçek yaşamdan ayrı ve irrasyonel fakat yine de kendi içinde düzen yaratan bir kural temelli bir sistemdir. Caillois’ya göre, oyun kurallarla belirlenmiş sınırların içindeki özgür bir tepkinin bulunması ve sürdürülmesi gereksiniminden oluşur (Caillois, 8). Sınırlar içindeki özgür ve amaçlı eylem aynı zamanda oyunun gerilimini sağlayan bir belirsizlik alanı açar, bir anlamda oyunu açık bir yapıt olarak kurar ve oyunun okunabilir bir metin olarak ortaya çıkabilmesi için etkileşimcinin eylemini çağırır. Böylece açıklık her etkileşimci için ve aynı etkileşimcinin her farklı müdahalesinde yeni bir olasılık sağlarken, oyun estetik deneyim için bir mecra olarak açar kendini. Çizgisellik yerini kaleydoskopik anlatıya bırakmıştır: “Bilgisayarın kaleydoskopik gücü kendi yüzyıl dönümümüzü daha doğru bir biçimde yansıtan öyküler anlatmamıza izin verir. Artık tek bir gerçeğe, tümleyici tek bir dünya görüşüne, hatta tek bir bakış açısının güvenilirliğine bile inanmıyoruz” (Murray, ). Bu açıdan bakıldığında, sanat da tek bir bakış açısının sorgulandığı ve reddedildiği çoklu biçimlerin, etkileşime dayalı çoklu bakış açılarının, belirlenimlerden çok olasılıkların evrenini estetik deneyim içinde yeniden düşünür. Etkileşimin sayısal teknolojiyle yeni biçimlerinin keşfedilmesi ise, 67

Gri/s anlatıya, görsel ve işitsel olana eklenen içine-gömülmeyi de sayısallaştırır, sanal uzam içinde etkileşimi estetik bir araç olarak düşünmemizi olanaklı hale getirir. Dijital çağda sanat etkileşim ve oyunsallık için sadece bazı yeni araçlara daha sahip olmuştur. Dijital Çağın Sanatı’nın yazarı Wands’a göre, dijital sanatı oluşturan birçok sanat dalı arasında dijital animasyon ve video, dijital yerleştirme ve sanal gerçeklik, yazılım, veritabanı, ağ sanatı gibi oyun sanatı da yer almaktadır. Bu dönemde müzeler de dijital sanat sergileri düzenlemeye daha çok ilgi duymaya başlarken, geleneksel sanat koleksiyonlarını internette yayınlamaya başlamışlardır (Wands, 8). Sanatçıların oyun teknolojisini sanat üretimi ve sergileme aşamalarında kullanmaya başlamasının yanında, yılında MOMA içlerinde Tetris (), Pac-man (), The Sims () gibi kültür endüstrisi ürünü olarak üretilmiş ve kült haline gelmiş video oyunlarını koleksiyonuna katar. “Video oyunları sanat mıdır? Evet, kesinlikle öyle, fakat…” der küratör Antonelli (), “…oyunlar aynı zamanda tasarımdır ve bu evrene doğru bu ilk girişimimizde tasarım yaklaşımını benimsedik”, şeklinde bir açıklamaya yer verir. Yine de söz konusu koleksiyona girmiş olan Passage (Rohrer, ) örneği tartışma açısından ilginçtir. Öncelikle bağımsız bir yapımdır ve popüler kültür içinde yaratılmış ve alışılagelmiş kalıplara karşı yeni biçimler önererek, etkileşimcilerine dolduracakları boşluklar sunar, oyun deneyimini sanatsal deneyime yaklaştırırken, dijital oyun endüstrisinin geleneksel biçimlerine karşı koyar. Rohrer, Passage ()’da oyunun sanatsal metaforunun oyunun mekanikleri olduğu söyler (Larson, ). Rohrer gibi tek başına çalışan tasarımcıların yanında sanat oyunları üretmek ve var olan endüstriyel oyun kalıplarını sorgulamak isteyen görece küçük gruplar ve stüdyolar da sanat oyunları üretmeye başlamıştır. Bunlardan biri olan ve Auriea Harvey ve Michaël Samyn tarafından yılında kurulan Tale of Tales oyun geliştirme stüdyosunun temel amacı etkileşimli bilgisayar ortamını kullanarak sanat üretmektir. Tale of Tales tasarımcıları basit kontroller aracılığıyla şiirsel anlatıların içine girilebilecek anlamlı arayüzler tasarlamak istemişlerdir (Tale of Tales, ). yüzyıl dijital devrimin sonucu olarak ortaya çıkan farklı sanatsal biçimler arasındaki sınırların da sorgulandığı bir başlangıçla açılmıştır. Sanat oyunu, hem bir kategori olarak video sanatının etkileşimli bir devamı olarak kabul edilebilecek oyun sanatından ayrılan, hem de eğlence endüstrisinin geliştirdiği üretim biçimi, ilişkileri ile oyunu tanımlayan kalıpları sorgula68

Gri/s maya açan melez bir kategori olarak kurar kendini. A progressive kaleidoscope bir sanat oyunu olarak tasarlanmış ve ortaya çıkmak için etkileşimcinin müdahalesiyle açığa çıkacak prosedüral sürece ihtiyaç duymaktadır. Etkileşimci sınırsızlığın ve sonsuz denizin üzerinde sabit bir amaç olarak duran buluta doğru ilerlerken, bu ilerleme eylemi kaçınılmaz olarak gözle görünmeyen sınırları görünür hale getirecek, kendine camdan bir labirent yaratacaktır. İlerleme boyunca duvarları camdan olan bu labirent gittikçe karmaşıklaşır ve bir tuzağa dönüşür. Bu sırada birbirini kesen cam duvarlar sabit bulut görüntüsünün kırılmasını sağlayarak, kaleydoskop etkisini sağlayacaktır. İlerledikçe karmaşıklaşan labirentte yükselmek ve denizin üzerinde bir kuş gibi süzülmek imkânsızdır. Bir kuş için var olmayan fakat insanlar için ancak dokunulduğunda hissedilen sınırlardır labirent duvarları. Bulutu görürsünüz ama yine de gidemezsiniz. Kafka’nın ( 17) not etmiş olduğu gibi, biz fark etmesek de cam labirent etrafta kuşunu aramaya çıkmış bir kafestir ve Eco’nun tanımladığı şekliyle bir hareketli yapıt olarak tanımlanabilir. Etkileşime girenin müdahalesiyle her seferinde farklı bir görünüm sunar, aynı zamanda labirentin dışındaki gerçeğin görüntüsünü her an eklenen ve çoğalan cam duvarlarıyla kırarak yeniden üretir. Kaynakça Antonelli, Paola. Video Games: 14 in the Collection, for Starters, November, 29, funduszeue.info, Erişim Tarihi: Caillois, Roger. Man, Play and Games, (Çev. M. Barash), USA, University of Illinois Press, Eco, Umberto. Açık Yapıt (Çev. T. Esmer), İstanbul, Can Sanat Yayınları, Huizinga, Johan. Homo Ludens Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir İnceleme, (Çev. M.A. Kılıçbay), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, Kafka, Franz. Aforizmalar, (Çev. Y. Majiskül), İstanbul, Altıkırkbeş Yayınları, Larson, Sarah. Jason Rohrer and The Art of The Video Game, The New Yorker Culture Desk, June 23, , funduszeue.info, Erişim Tarihi: Murray, Janet. Hamlet on the Holodeck The Future of Narrative in Cyberspace, New York, Free Press, Tale of Tales. Mission. funduszeue.info, Erişim Tarihi: Wands, Bruce. Dijital Çağın Sanatı, (Çev. O. Akınhay) İstanbul, Akbank Sanat Yayınları,

Gri/s

Manuel Adsuara Ruiz, Tetratangente, , Iron and wood, Novelda/Spain Manuel Adsuara Ruiz, Tetratangente, , Hierro y madera, Novelda/EspaĂąa

Gri/s

THE SCULPTURE AT THE TIME OF GLOBALIZATION; VISION OF A SCULPTOR FORMED IN THE 20TH CENTURY Manuel Adsuara Ruiz

The present Sculpture can be understood partially as a revision of everything that art is in general. Currently we can find a wide variety of sensitivities, and different peculiarities as there are artists. These different sensitivities also employ a host of different creative and material processes giving rise to a gigantic myriad of formally and conceptually disparate works. Most of the current societies due to the phenomenon of globalization, have modified the concept of art, as we knew it in the last century but in many cases the artistic product continues to be invoked as the different thing is, in too many occasions, expelled of the system. This fact can generate an ethical discourse exposed in the work The Expulsion of the Different (Han, ). of the philosopher and Professor Byung-Chul Han. Many and many of us are immersed in globalized societies, but in these new and changing societies some things continue to be as in previous ones. In particular, some things are accepted and others are not. All this is influenced by the incorporation of new technological discoveries and by producing a globalized art that discovers and accepts a wide range of sensibilities and, at the same time, commonly expels some of those that are different. The sculptures of the nineteenth and twentieth centuries were not made only by artists with the nickname of â&#x20AC;&#x;sculptorsâ&#x20AC;? but they were at the same time could also be painters. The clearest examples are those of Matisse, Picasso and Degas: they used sculptural volumetry to verify the validity of 71

Gri/s their own vision. In the work of these and other contemporary artists are dissolving traditional techniques and begins to disappear the commemorative function that used to have the works (Serraller, ). In this type of works already begin to be included other materials that previously were not taken into account. Contemporary sculpture is, without a doubt, the one that experiences a more radical revolution; In conclusion: we can say that this type of art arises through geometrization, abstraction and expressionism (Collins y Milazzo, ). Also the art of action and the influence of new material and technical processes will transform the notion of what is traditionally understood as sculpture. From the avant-garde of the twentieth century, a new technique in sculpture is incorporated: the empty volume, where space, air and light, begin to play an important role in the volume’s journey (Maderuelo Javier, ). This is how we begin to talk about the existence of two ways of working the volume. The appreciation of the emptiness, of the environment, of the surroundings will suppose not only a new way of understanding the sculptural work but also a new way of approaching the sculptural creative process: a new way of valuing the space and its relation with the work itself. (Guasch Anna María, ). In some way we can affirm that, in many cases, space / emptiness is fully incorporated into the sculptural work. In the piece that I present, a steel cube that contains inside a wooden tetrahedron is revealed this game between the work and the surrounding space. We are on the one hand with the volume and on the other with the void, understanding the void as the environment, what it is not but at the same time it is part of the work. All this within a universal grammar made with materials created by industrial procedures. Remembering authors such as Luis Clúa with his wooden sculptures that show their suggestive veins or Jacinto Lara with their corten steel cubes. My sculptural proposal consists of a geometric shape of a tetrahedron made of olive wood which has been given a polished and waxed finish; This finish allows the viewer to appreciate the warmth of its veins, the curves they describe and that organic graphic contained so unusually in Nature in an absolutely geometric continent: the tetrahedron. This tetrahedron is located inside a regular prism made of steel and nickel-plated. They touch the four vertices of the tetrahedron on four edges of the cube, forming a volumetric form enclosed in a metal cube. We find the warmth of the wood 72

Gri/s contrasted with the cold of the steel. The organic forms contained by the geometric. And all this doubly immersed in space. On the one hand there is air, surrounding space between the tetrahedron and the cube that acts as a closure not really closed in its entirety with respect to the exterior. On the other hand we have what we could call the absolute exterior, the one that is not inside the cube, the one that is expelled from it by the intransigent geometric form itself. The work presents that double play with the surrounding space. We can understand that part of it, the one that surrounds the tetrahedron and inside the cube, belongs to. References Calvo Serraller, Francisco. El Arte Contemporáneo, Madrid, Taurus Publications, Collins, Tricia and Milazzo Richard in V.V. A. A., Los Manifiestos del Arte Posmoderno; Textos de Exposiciones, Akal Publications, Guasch, Anna María. El Arte ultimo del Siglo XX Del Minimalismo al Multicultural, Alianza Publications, Han, Byung-Chul. La Expulsión de Lo Distinto, (Ed. Manuel Cruz), Madrid, Herder Publications, Maderuelo, Javier. Caminos de la Escultura Contemporánea, Salamanca, Universidad de Santiago de Compostela Publications,

Gri/s

LA ESCULTURA EN LA ÉPOCA DE LA GLOBALIZACION; VISIÓN DE UN ESCULTOR FORMADO EN EL SIGLO XX Manuel Adsuara Ruiz

La Escultura actual puede entenderse parcialmente como una revisión de todo lo que el arte es en general. Actualmente podemos encontrar una gran variedad de sensibilidades, y particularidades diferentes tantas como artistas hay. Estas diferentes sensibilidades emplean asimismo un sinfín de procesos creativos y materiales distintos dando lugar a una miríada gigantesca de obras formal y conceptualmente de lo más dispares. La mayoría de las sociedades actuales debido al fenómeno de la globalización, han modificado el concepto de arte, tal y como lo conocíamos en el siglo pasado pero en muchos casos el producto artístico continúa siendo reinvindicativo ya que lo diferente es, en demasiadas ocasiones, expulsado del sistema. Este hecho puede generar un discurso ético expuesto en la obra La Expulsión de Lo Distinto (Byung-Chul Han, ). del filósofo y profesor Byung-Chul Han. Muchos y muchas de nosotros nos hallamos inmersos en unas sociedades globalizadas, pero en estas nuevas y cambiantes sociedades algunas cosas continúan siendo como en las anteriores. En concreto se aceptan unas cosas y otras no. Todo ello influenciado con la incorporación de nuevos descubrimientos tecnológicos y produciendo un arte globalizado que descubre y acepta una amplia gama de sensibilidades y a la vez, comúnmente expulsa algunas de las que son distintas. Las esculturas del siglo XIX y XX no fueron hechas únicamente por artistas con el mote de “escultores” sino que éstos eran a la vez podían ser también pintores. Los ejemplos más claros son los de Matisse, Picasso y 75

Gri/s Degas: ellos utilizaban la volumetría escultórica para verificar la validez de su propia visión. En la obra de estos y otros artistas coetáneos se van disolviendo las técnicas tradicionales y comienza a desaparecer la función conmemorativa que solían tener las obras. (Serraller, ) En este tipo de obras ya comienzan a ser incluidos otros materiales que antes no eran tenidos en cuenta. La escultura contemporánea es, sin lugar a dudas, la que experimenta una revolución más radical; En conclusión: podemos decir que este tipo de arte surge a través de la geometrización, la abstracción y el expresionismo ( ). También el arte de acción y la influencia de los nuevos procesos materiales y técnicas van a transformar la noción de lo tradicionalmente entendido como escultura. A partir de las vanguardias del siglo XX, se incorpora una nueva técnica en la escultura: el volumen vacío, donde el espacio, el aire y la luz, empiezan a tener un rol importante en el recorrido del volumen. (Maderuelo, ). Es así que se empieza a hablar de la existencia dos formas de trabajar el volumen. La apreciación del vacío, del entorno, del alrededor va a suponer no solo una nueva manera de entender la obra escultórica sino también una nueva forma de aproximarse al proceso creativo escultórico: una nueva forma de valorar el espacio y su relación con la obra en sí (Guasch, ). De alguna manera podemos afirmar que, en multitud de casos el espacio/vacío es incorporado plenamente a la obra escultórica. En la pieza que presento, un cubo de acero que contiene en su interior un tetraedro de madera se pone de manifiesto este juego entre la obra y el espacio circundante. Nos hallamos por un lado con el volumen y por otro con el vacío, entendiendo el vacío como el entorno, lo que no es pero al mismo tiempo es parte de la obra. Todo ello dentro de una gramática universal hecha con materiales creados por procedimientos industriales. Recordando a autores como Luis Clúa con sus esculturas de madera que muestran sus sugerentes vetas o a Jacinto Lara con sus cubos de acero. Mi propuesta escultórica consiste en una forma geométrica de un tetraedro realizado en madera de olivo a la que se le ha dado un acabado pulido y encerado; Este acabado permite al espectador apreciar la calidez de sus vetas, las curvas que describen y esa grafía orgánica contenida de forma tan poco usual en la Naturaleza en un continente absolutamente geométrico: el tetraedro. Ese tetraedro se encuentra situado dentro de un prisma regular realizado en acero y niquelado. Tocan los cuatro vértices del tetraedro en 76

Gri/s cuatro aristas del cubo, configurando una forma volumétrica encerrada en un cubo de metal. Hallamos la calidez de la madera contrastada con el frio del acero. Las formas orgánicas contenidas por las geométricas. Y todo ello doblemente inmerso en el espacio. Por un lado hay aire, espacio circundante entre el tetraedro y el cubo que actúa de cerramiento realmente no cerrado en su totalidad respecto al exterior. Por otro lado tenemos lo que podríamos llamar el exterior absoluto, el que no se halla dentro del cubo, el que se encuentra expulsado del mismo por la propia forma geométrica intransigente. La obra presenta ese doble juego con el espacio circundante. Podemos entender que parte del mismo, el que se halla rodeando al tetraedro y dentro del cubo, pertenece en mayor grado a la obra que el otro espacio, el que es verdaderamente grande: todo aquello que se halla fuera del cubo. Este último espacio podría ser considerado como perteneciente en menor medida que el anterior a la obra. Pero es evidente que los límites, pese a la rotundidad geométrica de la pieza, son menos estrictos de lo que en un principio cabría pensar. Dependiendo de la posición del cubo, se crea el reflejo de la luz de una forma u otra; una combinación entre el volumen o masa y el hueco o espacio vacío; entre el frío y la calidez, todo ello remarcando el espacio y otorgando a la pieza un atractivo y sugerente juego entre lo encerrado y lo que se encierra. Las estructuras mentales de cada espectador pueden llegar a valorar de forma muy diferente hasta dónde llegan los límites de esta pequeña pieza. ¿Qué forma parte de ella? ¿Qué queda excluido de la misma? ¿Y por qué causas? Cada uno puede entender las relaciones entre el espacio y la obra de forma más o menos integradoras, más o menos interrelacionadas. Pero en un mundo tan interconectado, en el que el entorno es crucial para tantas cosas personalmente abogo por tener en cuenta lo que nos rodea. Referencias Calvo Serraller, Francisco. El Arte Contemporáneo, Madrid, Editorial Taurus, Collins, Tricia y Milazzo Richard en V.V. A. A., Los Manifiestos del Arte Posmoderno; Textos de Exposiciones, Editorial Akal, Guasch, Anna María. El Arte ultimo del Siglo XX Del Minimalismo al Multicultural, Editorial Alianza, Han, Byung-Chul. La Expulsión de Lo Distinto, (Ed. Manuel Cruz), Madrid, Editorial Herder, Maderuelo, Javier. Caminos de la Escultura Contemporánea, Salamanca, Editorial Universidad de Santiago de Compostela,

Gri/s

Miriam Balaguer, Innerscapes, , China Ink on Paper (Fragment of a Diptych), Alzira/Spain Miriam Balaguer, Innerscapes, , Tinta China sobre Papel (Fragmento de un Díptico), Alzira/España

Gri/s

CROSSING GLANCES: NOTES ON INTERCULTURAL DIALOGUE BETWEEN EAST AND WEST THROUG THEIR MUTUAL INFLUENCES IN THE PICTORIAL SCOPE Miriam Balaguer

Our reflection gravitates around the crossing of looks between Eastern and Western art and how their reciprocal influences have determined the development of pictorial practices in both contexts; presenting here a brief historical overview on the subject. It should be clarified that the idea of “East” is not linked to a specific geographical location but to the perception of a cultural other radically different from the West and that only to the extent that Europe manages to think of itself as a unit can it be defined as “ oriental “to those peoples who manifest a different culture. Thus, the East / West concepts imply important conceptual ambiguities that we consciously leave aside and are going to be used in their mere differentiating utility. With “oriental painting” we refer in this case, exclusively, to the pictorial traditions of China and Japan and for “western painting” referring to the European tradition and its American extension. China The first cultural contacts between China and the West can be traced back to the commercial exchanges that took place through the so-called “Silk Road” since the 1st century BC.1 Later, with the journeys of pioneers It is interesting to note in this regard, although it is beyond the limits of this text, the investigations regarding the relations between Chinese and Turkish culture and their geographical and historical specificities, investigated by funduszeue.info Gontil Oney in his essay: Chinese Influences in Anatolian Turkish Art presented in the framework of: International 1

Gri/s such as Marco Polo and Ibn Battuta in the Middle Ages, the first notes on Chinese culture in the West were introduced; although the systematic study of this culture begins in the sixteenth century with the first Christian missionaries. Already between the seventeenth and eighteenth centuries, commenting on the importance of the Jesuit painters Giuseppe Castiglione and Jean Denis Attiret who worked in the court of Emperor Qianlong of the Qing Dynasty, the last Chinese imperial dynasty, and introduced the first influences of Western art in painting China, creating an original style, boldly composed, that unites the Western technique with the Chinese and that will influence, still weakly, in Chinese painters of the nineteenth century. However, since the beginning of the 20th century, the question of the evolution of national art compared to the models proposed by the West will be raised centrally. Numerous artists, some of whom have traveled to Europe or America, carry out an in-depth study of Renaissance, Baroque or Impressionist masterpieces. Others begin in the study of new schools in contact with the avant-garde; this tendency will be continued by some painters exiled to Europe. In these first years of obvious influence, new aesthetic conceptions coexist with a living fidelity to the place of tradition as can be seen in the work of artists such as Zhao Wou-Ki, Zhang Daqian, Qi Baishi or Fu Baoshi (Cheng, ). Entering the century, the political and cultural consequences derived from the profound changes brought about by the Cultural Revolution, will mark the guidelines of the pictorial creation and the teaching of the arts in the Chinese territory. The rejection of one’s own tradition and its values, labeled as decadent, and the imposition of new models inspired by Soviet socialist realism, will be determinants of a programmatic painting, strongly politicized and of nationalist overtones (Verdier, ). In the contemporary field, in which Chinese painting acquires great international relevance, reference must be made to the critical style of Chinese painting, practiced by young artists who do not adapt to the definition of art of the Chinese cultural authorities. Although they adopt Western influences, they are reformulated and mixed with elements of the Chinese tradition, to produce an imagery of a surprising originality and Seminar for UNESCO Integral Study of the Silk Road: Roads os Dialogue: “The influence of the Silk Roads on Turkish Culture and Art”. 30, October, , Izmir, Turquey. As well as special mention to the magnificent Collection of Chinese porcelain belonging to the Topkapi Palace of Istanbul, reputed to be the largest collection of Chinese porcelains outside of China.

Gri/s great diversity; illustrating that contemporary Chinese painting has found its own individual language, has digested Western influences and can no longer be called eclectic, and even less derivative (Ruhrberg, ). Japan In the case of Japan, before delving into the interrelation of Japanese and Western art, it is important to highlight the importance of the influence of Chinese tradition and the capacity for assimilation and integration in a historical development of its own pictorial tradition. Originally Japanese art that always involves a process of simplification and abstraction of the artistic forms received. The history of the mutual influence between the art of Japan and that of the West begins in the sixteenth century with the introduction of Christianity in this country. The first works of Western art are known, and although its influence was quite light and fleeting, western-style works were produced, its realism being the quality that most caught the attention of Japanese painters. An art school was formed, known as â&#x20AC;&#x;Nambanâ&#x20AC;? (G. Gutierrez, 23), which does not become consolidated due to lack of time for subsequent assimilation. For historical reasons, Japan is hermetically closed to all external influence from to , following the period of Edo, characterized by an entirely Japanese artistic production free of all external influence. It is the time in which the school of decorative art and genre painting (Ukiyo-e) flourishes. The Meiji Restoration of opens the doors to the influence of the West, marking the beginning of modern life in Japan and the irruption of Western art in a definitive way. Many artists initiate a style of western painting in their works and the first reactions against this style on the part of the supporters of preserving the tradition take place. We highlight here the peculiar figure of the north american Ernest Fenollosa, Japanese art historian of Spanish origin, professor at the Imperial University of Tokyo at the height of the Meiji Restoration. Fenollosa played an important role in preserving the original manifestations of Japanese culture in the face of the proliferation of Western styles and models, and an Imperial Museum of Fine Arts was created under its supervision. Together with the critic Okakura Kakuzo he went to Europe to study the teaching methods of the Fine Arts and Emperor Meiji commissioned him to spread the traditional Japanese art among the Americans. On his return to Japan in he helped found the School of Fine Arts in Tokyo. 81

Gri/s During the twentieth century, characterized in part by that assimilation of Western realism in contrast to Eastern subjectivism and its transformation into an expression of its own; The development of Japanese painting can be understood as parallel to that of the West and immersed in a dialogue of mutual influences that takes us to the present. Europe and the United States Since the beginning of the 20th century, with the revolution that the emergence of avant-gardes in Europe brought to art history, artistic practices will be marked, among others, by the conflict of tradition versus modernity and the idea of â&#x20AC;&#x;â&#x20AC;&#x;artistic progress that came gestating since the beginnings of modernity. The rupture with the academicism and the conquest of an unprecedented creative freedom favored the opening, and the search of other creative horizons led to the approach to other cultures, preparing the ground for future cultural exchanges. The influence of Japonism since the 19th century in impressionist and postimpressionist painting was decisive in many aspects and the succession of styles in the development of the avant-garde of the 20th century will be from a formal point of view influenced by the contact with the oriental aesthetic proposals. Once surpassed the superficial visions marked by the ethnocentric look typical of the orientalisms of the colonialist era, there appears a deeper interest, full of respect and admiration, for oriental art and for the thought that sustains it (Picazo, 17). The appearance of publications, the constitution of collections of originals, the realization of exhibitions, contributed to a better knowledge of Chinese painting. The interest for the extreme-oriental painting is accentuated still more in the measure in which the western painters tend towards an art liberated of the reality of the appearances and that aspires to the formal beauty of the lines, able to translate a vital breath, an inner need. With this change the interest moves towards the gesture, and thus, Chinese calligraphy becomes one of the major referents of the non-constructive abstract painting. This phenomenon will be continued from the mid-twentieth century by American Abstract Expressionism, Lyric Abstraction or Tachism in Europe. (Peng, ). Another fundamental aspect that will greatly influence painting and western culture in general was the diffusion of Zen Buddhism in the West, which appears as a spiritual counterpart of a secularized art and as a phenomenon associated with the preponderance of abstract art. 82

Gri/s The work presented for the GRI/S project proposes a poetic and pictorial reflection on this crossing of glances between East and West through the idea of the journey to the East as methaphor of spiritual initiation. References Cheng, François. Toute Beauté est Singulière, Peintres Chinois de La Voie Excentrique, Paris, Phébus Editions, Peng, Chang Ming. Echos. L´art Pictural Chinois et Ses Résonances Dans la Peinture Occidental, Paris, You Feng Editions, Picazo, Gloria. Orientalismos, Una Aproximación Contemporánea, Donostia, Provincial Council of Gipuzkoa, Ruhrberg, Karl. Arte del Siglo XX. Vol I, (Trans. Ramon Monton, Lara para LocTeam, S.L.), (Ed. Ingo F. Walther), Taschen Publishing House, Köln, Verdier, Fabienne. Passagère du silence, Paris, Albin Michel Editions,

Gri/s

CRUCE DE MIRADAS: NOTAS EN TORNO AL DIÁLOGO INTERCULTURAL ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE A TRAVÉS DE SUS INFLUENCIAS MUTUAS EN EL ÁMBITO PICTÓRICO Miriam Balaguer

YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI ARTS INSPIRED “FURNITURE” DESIGN Doç. Dr. Gülçin Cankız ELİBOL*1 Arş. Gör. Vildan DÜNDAR TÜRKKAN*2 Arş. Gör. İsmail BEZCİ*3 * Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü 1 [email protected], ORCID 2 [email protected], ORCID 3 [email protected], ORCID ÖZ Sanat dalları arasındaki etkileşim ve esinlenme, yüzyıllardır bilinmektedir. Bu makale, sanatı ve tasarımı bu yolla bir araya getirmeyi hedeflemiş bir çalışmayı temsil etmektedir. Bu amaçla, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı lisans programında öğrenim gören 48 son sınıf öğrencisi, bir sömestr boyunca mobilya tasarımı konusuna sanatsal açıdan farklı bir bakış getirmek üzere bir çalışmaya dahil edilmiştir. 48 öğrenci, gruplar halinde veya bireysel çalışarak, tamamı sanat eserlerinden ilham alan, işlevle ilgili kaygılardan bağımsız 25 farklı tasarım denemesi gerçekleştirmiştir. Çalışma yaklaşık üç ay sürmüştür. Her grup veya birey kendisini ve sanata bakış açısını, tasarlama yaklaşımını sorgulayarak, kendisine ilham kaynağı olabilecek bir sanat eseri seçmiştir. Eser seçiminde herhangi bir stil veya tarihsel dönem kısıtlaması yapılmamış; öğrenciler, antik, klasik, modern veya güncel dönem güzel sanat eserlerinden seçim yapabilmişlerdir. Her grup veya birey, bu eserleri kavram, içerik, oranlar, biçim, renk vb açılardan, bir başka anlatımla, soyut ve somut açılardan incelemiş ve analiz etmiştir. “Soyutlama”, çalışmanın en önemli unsuru ve anahtar eylemi olarak alınmıştır. Çalışma sonunda, ortaya çıkan tasarımlardan 6 adedi, CerModern-Ankara‟da düzenlenmiş olan Sanat ve Tasarım Sergisi‟ne seçilerek 27 Haziran Temmuz tarihleri arasında sergilenmiştir. Çalışma, mobilya tasarımına işlev kısıtı olmayan bir bakış açısı getirmekle kalmayıp; “mobilya” kavramının ana bileşenlerinin, sanatsal bir yaklaşımla sorgulanabilmesinin de önünü açmıştır. Anahtar Kelimeler: Mobilya tasarımı, Sanat eseri, Soyutlama, İşlevden bağımsızlık, Tasarım ABSTRACT Inspiring and interaction between several fields of art are known for centuries. By this means, this study represents a work conducted for connecting arts and design. Within this purpose, students were included in a study for one term, in order to achieve a more artistic vision in terms of furniture design. 48 senior students, worked either in groups or individual, put forward 25 furniture designs which were all artwork originated trials, free from functional considerations. Students worked for 3 months. Each group or individual, selected an artwork; ancient, classical, modern or contemporary, and took it as the inspration / origination point of their design processes. They analysed these works in terms of concept, context, proportions, forms, colours etc.; in other words by solid and abstract concerns. “Abstraction” was taken as the most important consideration and the key point of the study. By the end of the study, 6 works were selected for and exhibited in Art and Design Exhibition at CerModern, between dates 27 June July This study not only brings a function-free point of view to the notion furniture design, but also leads up to quest the main components of the “furniture” with an artistic approach. Key Words: Furniture design, Artwork, Abstraction, Function-free furniture, Design G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ 1. GİRİŞ Sanat dalları arsındaki etkileşim ve esinlenme yüzyıllardır bilinen ve izlenebilen bir paylaşım olarak önümüze çıkmaktadır. Bu yelpazede güzel sanat eserleri, edebi eserler, musiki eserleri ve daha birçok dal yer almakta; bu alanlarda ortaya konan eserlerin birbirlerinden ilham bulması ve sanat eserlerinin yanında sanatçı kimliklerin de birbirini etkilemesi söz konusu olabilmektedir. Tarihsel sürece bakıldığında, ifadeler, estetik anlayışı ve kavramlar zaman zaman değişse de insanoğlunun kendini ifade etme çabasının sabit kaldığı görülmektedir. Hangi zaman diliminde olursa olsun insan, sanatsal yaratımlarıyla kendini ve çevreyi anlatma yoluna gitmiştir (Gökçe, , s.4). Bu yaratım ve anlatımlarda, birçok farklı sanat dalı arasında neredeyse tüm dönemlerde etkilenmelerin ve esinlenmelerin olduğu gözlenmektedir. Bu etkilenme kimi zaman tek yönlü, kimi zaman ise karşılıklı bir etkileşim şeklinde olabilmektedir. Bu çalışmada ön planda ele alınan eylem, özellikle mevcut olandan ilham alma, etkilenme, esin kaynağı bulma şeklinde ortaya çıkan yaklaşımlar olacaktır. Bu etkilenmeden kasıt kesinlikle bir taklit veya kopyalama değildir. Çalışmada, etkilenme ve esinlenmenin kendini özellikle ilham alma şeklinde gösterdiği bazı çalışmalar örnek olarak ele alınmıştır. rneğin Roma‟da, antik Yunan‟da Dor ve İyon giysilerinin açıkça mimari yapılara benzetilerek tasarlandığı görüşü mevcuttur. Bu dönemde insan bedeni bir kolon gibi ele alınmış ve mimari düzenlerde görülen tasarım anlayışı bu giysilerin tasarımında da kullanılmıştır. Antik Yunan'da kolonlarda kullanılan oluklu alanlar, aynı dönemin en popüler giysisi olan 'chiton'un drape katlarına ve silindirik formuna referans olmuştur. Gotik mimarinin sivri uçlarının da zamanının modasını etkilediği görülmektedir. Giysiler insan bedeninin sınırları ötesine geçmiştir. Erkeklerde ve kadınlarda şapkalar aşırı uzundur ve sivri uçlu ayakkabılar kullanılmıştır (Güldür ve Bayram, , s,62). Günümüzde de moda tasarımcıları ve mimarlar ortak projelere imza atmaktadırlar. Rem Koolhaas, Tadao Ando ve Frank O. Gehry, Charles Gwathmey gibi ünlü mimarlar, Ralph Lauren, Alexander McQueen, Prada, Armani, Issey Miyake gibi moda ikonları için koleksiyonlarının sergileneceği binaları tasarlarken, yarattıkları yapıları bu markaların tasarım çizgileriyle yorumladıklarını dile getirmektedirler (Güldür ve Bayram, , s). Bu alandaki tasarımcıların yapılardan ve çeşitli mimari üsluplardan etkilenerek ortaya koydukları çalışmalar oldukça fazladır. Aşağıda Givenchy‟den bir örnek sunulmuştur (Görsel 1). G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel 1. Givenchy‟nin yılında rönesans, gotik ve barok mimarisinden etkilenerek ortaya koyduğu tasarımlardan örnekler (Güldür ve Bayram, , s). Benzer bir ilişki müzik ve resim arasında da görülmektedir. Yüzyıla bakıldığında, dönemin en ünlü müzisyen, besteci, piyanist, orkestra şefi ve müzik öğretmeni Franz Liszt‟in Totentanz adlı eserini bestelerken Francesco Traini‟ye ait olduğu ve tarihli olduğu (veya kimi kaynaklara göre Buonamico Buffalmacco‟ya ait olan ve tarihli olduğu söylenen) lümün Zaferi (Triumph of Death) adlı freskten (Görsel 2) etkilendiği bilinmektedir. Görsel 2. Buonamico Buffalmacco, „„ lümün Zaferi (Triumph of Death)‟‟ fresk, Yüzyıl, funduszeue.info Disiplinler arası bu etkileşim daha sonraki dönemlerde de devam etmiştir. Barok dönemin abartılı üslubu diğer sanat dalları gibi kendini müzikte de göstermiştir. Barok müziğe hâkim olan duygusal abartı, sık sık tonun değiştirilmesi, uyumsuzluk ve karmaşık armoni yapısı G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ eserlere yansımıştır. Yani, resim sanatı ile müzik arasındaki ilişki, gerek konu gerekse biçim dili açısından göze çarpmaktadır. Müzikte resimsel değerler bulunabilirken, resimde de müzikal ifadeler, kompozisyon, renk ve biçim olarak yer alabilmektedir (Akbaş, , s, 18). rneğin Wassily Kandinsky‟nin resimleri derin gözleme dayanmaktadır. Ona göre her rengin, her çizginin çağrıştırdığı bir duyarlık biçimi vardır ve belli geometrik biçimler, belli duyarlık alanlarını ifade eder. Renk ve formlar arasında kurduğu ilişkiler soyut geometrik resmin temellerini oluşturur. Soyut sanatın en önemli temsilcilerinden olan sanatçının, müzik ile kurduğu bağ anlaşılabilirdir. Sesler bir içsel imge oluşturur. İşte bu oluşumu resimle dile getirir. Ruhsal titreşimler yaratan çizgi ve renklerden oluşan tabloları, izleyende derin duyuşlar oluşturur (Akbaş, , s). Şiirde ise Baudelaire‟in alana getirdiği ve belki de en büyük yeniliklerden olan somutun soyutlaştırılması, yüzyılın ortalarından günümüze dek uzanan imgecilik akımını başlatmıştır. Benzer şekilde Rimbaud'un düşleri, sanrıları ardından Freud'un gündüz düşlerinin ve bilinçaltının da devreye girmesiyle sadece şiirin değil, tüm sanatların, resmin, mimarinin ve hatta sinemanın da belirleyicilerinden olmuştur (Morsunbul, , s).  rneğin sinemanın, birçok alanla olduğu gibi, resim sanatıyla da pek çok noktada yakınlık gösterdiği görülmektedir. En temelde her iki sanatın da “görsel” üretim noktasında kesiştikleri göz önünde bulundurulduğunda, sinemanın, resim sanatından başta çerçeveleme olmak üzere, ışık kullanımı, oran, orantı, renk gibi noktalar aracılığı ile beslendiği görülecektir. Resim sanatı biçimselliğin yanı sıra tarihi yönüyle de sinema sanatına katkıda bulunmaktadır. rneğin, resim tarihi boyunca ortaya çıkan pek çok akımın sinemada da kendine yer bulduğu görülmektedir. Sinema tarihi boyunca izlenimcilik, dışavurumculuk, realizm ve sürrealizm gibi akımlar, başta imge üretimi noktasında sinemaya ilham kaynağı olmuşlardır (Çanğa ve Uğur, , s). Kimi sinemacıların kimi sanatçıların eserlerini kendi eserlerine ya bire bir aktardığı, ya da ışığına, kostümlerine veya bütünüyle duygusuna yansıttığı görülmektedir (Eryürek, ) (Görsel 3, Görsel 4). G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel 3. Balthus, „„The Golden Days‟‟, ve Louis Malle, Black Moon filmi, (Eryürek, ) Görsel 4. Francisco Goya, „„Saturn Devouring His Son‟‟, ve Guillermo del Toro, „„Pan‟s Labyrinth‟‟ filmi, (Eryürek, ) Sinema ve edebiyat ilişkilerinde de yaratıcılık aşamasında, yapıta yansıması pek de kolay olmayan bir süreç söz konusu olsa da sinema tarihi, sinemaya uyarlanmış sayısız edebiyat yapıtıyla da doludur. İzleyicinin deneyimi bir roman ya da öykü okumaktan farklı bir noktaya gelir. İki farklı sanat dalının anlatım farklılığında, yazının dili görüntünün diline uyarlanır. Seyirci kitap okurken kendi deneyim ve dünya görüşü doğrultusunda yapıtı yorumlar ve imgeleminde olayları, yerleri ve karakterleri canlandırır (Yüce, , s). Resim ve mimari arasında da belirgin bir ilişki dikkati çekmektedir. Tarihsel sürece bakıldığında neredeyse her dönemde bu karşılıklı etkilenmenin mevcut olduğu görülmektedir. Bu etkilenmenin, soyutlama ile birleşimi ise Endüstri Devrimi ve sonrasına rastlamaktadır. G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Endüstri Devrimi ve buna bağlı olarak ortaya çıkan makineleşme, sanatçıya malzeme ve konu çeşitliliği bakımından yeni bir bakış açısı sunmuş; bu dönem, sanatçıların çalışmalarında bireysel yaklaşımların daha fazla hissedildiği bir zaman dilimi olmuştur. Bu dönemde geleneksel kalıpların ve öngörülen sınırların pençesinden kurtulan sanat, birçok farklı alandan beslenmiş ve kendi içinde evrimsel bir sürece girmiştir ki, bu süreç hala plastik sanatlarda bir mihenk taşı niteliğindedir. zellikle plastik sanatlar alanında kurulan bu disiplinler arası etkileşimin bir başlangıcı veya sonucu olan çağdaş sanat anlayışında, sanatçının bireysel, duygusal ve kurgusal ifadesini güçlendirebilecek her türlü malzemenin kullanımına yönelik özgürlüğün ve özgünlüğün vurgusu da ön planda olmuştur (Çevik, , s, ). zellikle De Stijl akımı ve sonrasında bu tür bağlantılar, resim, mimari ve ürün tasarımı arasında belirgin şekilde görülmüştür. zellikle resim-mimari ve yapı/mekan-ürün etkileşimleri belirgin şekilde izlenebilmektedir. rneğin, soyut resmin öncülerinden Piet Mondrian‟ın eserlerinin Gerrit Rietveld gibi mimarlara ilham kaynağı olduğu ve kendisinin, sanatçının kompozisyonlarını Shröder Evi‟ne dönüştürdüğü bilinmektedir (Görsel 5, Görsel 6, Görsel 7 ve Görsel 8). Görsel 5. Piet Mondrian, Görsel 6. Piet Mondrian, Görsel 7. Piet Mondrian, „„Composition 2‟‟, , „„Composition a‟‟, , „„Composition II in Red, Blue , , and Yellow‟‟, , funduszeue.info funduszeue.info , funduszeue.info G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel 8. Gerrit Rietveld, „„Shröder Evi‟‟, (Block, ). Bu dönüşümün bir benzeri de Rietveld‟in yapıdan ürüne olan dönüştürme eylemidir ki bunun en belirgin örneklerinden biri Shröder Evi ve Red and Blue Chair arasında gözlenmektedir. Mimarinin ve iç mimarinin, bir başka alana, bir başka ölçeğe, ürün ölçeğine kaydırılması ve uyarlanmasının belirgin bir ifadesi olan bu mobilya, De Stijl akımının adeta manifestosu gibidir ve zamanıyla sınırlı kalmayarak ileri birçok dönemi etkilemiştir. Birincil görevi dışında bir işlev içermez, hatta bu tür işlevsel kaygıların birçoğu geri plandadır (Görsel 9). Görsel 9. Shröder Evi iç mekanından bir görünüm; Gerrit Rietveld, „„Shröder Evi‟‟, ve Gerrit Rietveld „„Red and Blue Chair‟‟, (Block, ). Yine Kandinsky‟nin yılında tamamladığı ve Transverse Line ismini verdiği tablosu, Jarde Partnership tarafından soyutlanarak, doğduğu şehir olan Moskova‟da, yılında bir G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ plazaya dönüştürülmüştür. Resmin mimarlığa dönüşümünün en belirgin örneklerinden olan Kuntsevo Plaza, yaşayan bir Kandinsky tablosu olarak değerlendirilmektedir (Köse Doğan, , s). Benzer türde ilişkiler diğer birçok dal arasında da mevcuttur. rneğin, çizgi kahramanlar, seramik sanatçılarına ilham verebilmiştir. Bu ilişkiyi zel‟e göre ( zel‟den aktaran Çevik, ) , çizgi filme büyük destekleri olan karikatür sanatçılarının yarattığı tiplemeler, Haziran ‟te VitrA Seramik Sanat Atölyesi‟nin gerçekleştirdiği “Çizgi Kahramanlar Sokakta” projesiyle seramik sanatı ile buluşmuştur. Bu projeyle çizgi film, karikatür ve seramik sanatı arasında bir bağ oluşturmuştur. Birçok önemli karikatüristin eserlerinin dönüştürüldüğü seramik heykeller İstanbul sokaklarında izleyicilerle buluşmuştur (Çevik, , s) (Görsel 10). Görsel “Çizgi Kahramanlar Sokakta” projesi kapsamında sergilenen seramik heykeller (Çevik, , s) Bu çalışmada da sanatın, mobilya tasarımına ilham verebileceği düşüncesiyle, 48 öğrencinin dahil edildiği bir proje yürütülmüş; çalışma sonunda, kaynağı bir sanat eseri olan 25 farklı tasarım ortaya konmuştur. Amaç, öğrencilerin sanat dalları arasındaki ilişkiyi irdeleyebilmesini, tasarıma, onları birçok kaygıdan uzaklaştıran farklı bir bakış açısıyla yaklaşabilmelerini ve yaratım süreçlerinde farklı deneyimler yaşayarak, kendi iç dünyalarını farklı yönlerden sorgulamalarını teşvik etmektir. Bir alt amaç ise mobilya kavramındaki ana bileşenleri sorgulamaktır. Vazgeçilen bu bileşenlerden biri de kullanım işlevidir ve bu vazgeçişin özünü, bir sanat eserinde bu yönde bir kaygının olmayışı oluşturmuştur. G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ 2. YÖNTEM Çalışmanın temel süreci, tasarım yöntemlerinin birçoğunun özünde yer alan ıraksama (divergence), yakınsama (convergence) ve dönüşüm (transformation) süreçlerini içermektedir; ancak, özellikle yeni ürün geliştirme yöntemlerinin sonucunda yer alan hedef nokta (focal point), uygulanan süreçte belirsiz bir bölge halindedir. Yani, hedeflenen net bir sonuç beklentisi veya karşılanması hedeflenen bir kullanım işlevi bu çalışmada varılması planlanan nokta için planlanmamıştır. Hedefin net olduğu nokta, sürecin sonunda geliştirilecek olan tasarımın, esin kaynağı yani çıkış noktası olarak alınan eseri en azından bir bileşen yönünden yansıtması, ancak bir yandan da özgün bir tasarım niteliği taşımasıdır. Görsel Genel süreç (yazar arşivi, ) G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel 11‟de sürecin tamamı şematik olarak gösterilmiştir. Çalışma, Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü lisans programı son sınıf öğrencileri ile bir dönem boyunca yürütülmüştür. Bu süreçteki ilk basamak, konunun tüm topluluğa açıklanması olmuştur. Bu aşamada sonuç üründen beklenenler vs bilgiler verilmemiştir. te yandan, çalışma grupları bireysel olabileceği gibi grup olarak çalışmanın da mümkün olduğu belirtilmiştir. Bu kapsamda 1 - 4 kişilik 25 adet grup oluşmuştur ve sürecin takip edilebilmesi amacıyla her grup numaralandırılmıştır. Gruplar bireysel dahi olsa bu çalışma içerisinde “grup” olarak anılmıştır. Konunun açıklanması ve çalışma gruplarının belirlenmesinin ardından sürecin ilk aşaması olan eser seçimi gerçekleştirilmiştir. Eser seçimi aşaması, tam anlamıyla bir seçim olarak görülmemiştir; bu aşamada, tanımlanmamış olsa dahi ilham kaynağı olarak alınabilecek bir eserin, tasarımcının zihninde kendiliğinden ön plana çıkması beklenmektedir. Yani seçimin doğal bir şekilde ilerlemesi, ilham veren eserin, beğeni, bilinirlik, kolay anlaşılabilirlik vs. ölçütten bağımsız olarak tercih edilmesi öngörülmüştür. Bu belirlemenin ardından, her grup eserini analiz etmeye başlamıştır. Bu analizde gerek somut (renk, form, doku vb.) gerekse soyut (anlam, içerik vb.) bileşenler ele alınmıştır. Bu analiz sonucunda kimi zaman eser seçiminin değiştirilmesi de söz konusu olabilmiştir. Bir başka anlatımla, geri dönüşlü bir süreç olan bu aşama, eserin analizinin eskizlerle tamamlanması ile netleşmiştir. Bu aşamadaki eskizler, sonuç tasarıma yönelik değil, yalnızca kaynak esere yöneliktir; yani eserin irdelenmesi esnasında zihinde oluşan duygu ve düşüncelerin ifadesini kolaylaştırmak amacıyla gerçekleştirilmişlerdir. Bu sebeple bu aşama tasarım kaygısından bağımsız olarak yürütülmüştür. Tasarlanacak nesneye yönelik ilk eskizler tasarlama aşaması ile birlikte devreye girmiştir. Fikrin sabitlenmesine kadar bu süreç birçok kez döngü yapmıştır. Fikrin sabitlenmesi, eskizlerin tekrarlanması ile gerçekleşmiş ve bu eskizlerin tasarıma yönelik çizimlerle ve maketlerle desteklenmesi ile nesneleşme süreci başlamıştır. Sonuç nesne tasarımlar, sergilenmek üzere 1/1 ölçeğinde üretilmiş veya çeşitli ölçeklerde maketlerle gerçek malzemeli olarak sunulmuştur. 3. BULGULAR Süreç yalnızca bir yöntem olarak ele alınmamıştır; temelde, sürecin belirli noktaları da bulgu niteliğindedir. rneğin, ilk bulgular, analiz aşamasında başlamıştır. Kimi gruplar, tasarlama eylemine geçmeden önce, esere yönelik yapılan analizde somut bileşenler üzerinden G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ ilerlerken, kimi grupların soyut bileşenler üzerinden ilerlediği; hatta kimilerinin ise her iki bileşen türünü de analizine dahil ettiği görülmüştür. Bu eğilimler şematik olarak Görsel 12‟de gösterilmektedir. Çalışma gruplardan 11 adedi, analizinde renk, form gibi somut bileşenleri temel alırken, 10 adedinin soyut bileşenler üzerinden ilerlediği; 4 grubun ise hem soyut hem somut bileşenleri kullandığı görülmüştür (Görsel 12). Bu süreçte gruplar tercihlerini tamamen yönlendirmesiz ve ön bilgi verilmeksizin gerçekleştirmişlerdir. te yandan, mobilya kavramını imge olarak tüm sonuç tasarımlar karşılarken, kullanım işlevi, yalnızca 12 adet tasarımda karşılanmış durumdadır (Görsel 12). Zira işlev, mobilyanın temel bileşenlerinden olsa da bu çalışmada ikincil bir unsur olarak ele alınmıştır ve farklı bir tartışma da sorguya açılmıştır. Görsel Tasarlama sürecindeki eğilimler (yazar arşivi, ) G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel Somut bileşenler üzerinden ilerleyen bir çalışma örneği (yazar arşivi, ) Çalışmalar, analiz yöntemine göre sınıflandırıldığında, somut bileşenler üzerinden ilerlenen çalışmalardaki ilk eskizlerle son nesnenin fiziken ve görünüm olarak da birbirine yakın olduğu gözlenmiştir. Bu yönde bir çalışmaya ilişkin örnek Görsel 13‟te sunulmuştur. tarihli, Felix del Marle imzalı kompozisyon çıkış noktası olarak alınmıştır. İlk eskizlerin eser analizine yönelik olduğu göz önünde bulundurulduğunda, tasarım eskizlerinde ve fikrin sabitlenmesi aşamasında fazla bir değişime uğramadığı, ancak derinlik gibi üçüncü boyuta ilişkin hareketlenmelerin yaşandığı görülmektedir. Somut bileşenlerin irdelenmesinde soyutlamanın önemi büyük olmaktadır. O nedenle, bu aşamada da eserin özüne inmek, daha gözle görünür bir yolla da olsa ana hedeftir. Asli unsuru yakalayıp sabit tutmanın eserle tasarımı birbirine bağlaması ve tali unsurlarda yapılan oynamaların tasarıma özgünlük veren yönler olması öngörülmektedir. rneğin Görsel 13‟te verilen sonuç tasarımda eser ile olan görsel yakınlık uğruna işlevden vazgeçilmiştir; yani sonuç tasarım bir oturma elemanı imgesini taşısa da bu işlevi yerine getirmemektedir; getirmemesi tercih edilmiştir. Oturma imgesini taşıması ve kaynak eseri yaşatması, karşıladığı en önemli koşullardır. G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel Soyut bileşenler üzerinden ilerleyen bir çalışma örneği (yazar arşivi, ) Soyut bileşenlerden yola çıkarak ilerlenen çalışmalarda ise eser analizlerindeki eskizler ile tasarım eskizleri arasında belirgin bir farklılığın olduğu görülmektedir. Bir başka anlatımla, soyut bir kavramın yakalandığı ve asli unsur olarak kabul edildiği çalışmalarda görsel bir yakınlığın bulunması birincil bir kaygı olmaktan çıkmaktadır (Görsel 14). Tasarım aşamasında sembolik anlatımların, renklerin, dokuların devreye girdiği görülmektedir. Kimi soyut kavramların bir renkle, bir dokuyla veyahut bir malzemeyle yansıtıldığı gözlenmiştir. Sonuç ürün ile eser arasında görsele tam olarak yansımayan bu bağlılık, sonuç üründe azami çeşitlenmeye olanak tanımaktadır; ancak eserle olan bağ nedeniyle bu özgürleşmenin sınırı da rasyonel olarak konmuş olur. rneğin Görsel 14‟te yer alan çalışmada ulaşılan sonuç tasarımda kullanılan malzemeler ve renkler, Pablo Picasso‟nun Guernica‟sında anlatılmak istenen şiddeti sembolize etmiştir. Bu malzemelerin dokusu ve rengi, fiziksel olarak bu hissi yaratabilecek olan seçenekler arasından seçilmiştir ve eserin ana temasını besleyecek nitelikte bir araya getirilmiştir. G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel Soyut ve somut bileşenler üzerinden ilerleyen bir çalışma örneği (yazar arşivi, ) Soyut ve somut bileşenlerin her ikisinden de yararlanılan çalışmalarda, biçim içerik dengesi daha rahat izlenebilmektedir. İlk aşama eskizleri ve tasarım eskizleri arasında bağlantı vardır ancak sonuç üründe, eserde yakalanan soyut bileşenin etkileri görülür (Görsel 15). Form, renk, doku gibi eserden doğrudan alınan ve görsel üzerinde belirgin şekilde etkili olan unsurların yanında bu unsurların şekillenmesini ve son halini almasını sağlayan alt anlamlar yer almaktadır. Bu durumun sonuç tasarıma eserle ilgili rafine bir referans kattığı ve sonuç tasarıma özgün unsurlar kazandıran öğelerin, içeriği besleyen soyut kavramlar olduğu görülmektedir. Zira kaynak eser alınan Malevich‟in Siyah Kare‟si (The Black Square), sonuç tasarımda hem form hem de içerik olarak yer almıştır. Siyah karenin içerdiği anlamlar ve katmanlar, kare içinde kare imgesiyle yansıtılmaya çalışılmıştır. Görsel 16 ve Görsel 17‟de, tüm çalışmalar, renk kodlarına göre kategorize edilmiş halde sunulmaktadır. Renklerine göre, somut bileşenlerden yararlanılan tasarımlar, hem soyut hem somut bileşenlerden yararlanılan tasarımlar ve temelde soyut bileşenlerden yararlanılan tasarımlar şeklinde gruplanan bu çalışmaların her birinde, esere olan sadakat dikkat çekmektedir. Bu sadakatin yanında dikkat çeken bulgu, artık kaynak eserden başka bir tasarım olan bu çalışmaların özgün bir hal almış olmalarıdır. G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel Esinlenilen eserler ve süreç sonunda geliştirilen tasarımlar (yazar arşivi, ) G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel Esinlenilen eserler ve süreç sonunda geliştirilen tasarımlar (Görsel 16‟nın devamı) Bu çalışmalar içerisinden, yürütücü ekipten bağımsız bir jüri tarafından sergilenmeye layık görülen 6 adet tasarım, Ankara CerModern‟de 27 Haziran Temmuz tarihlerinde arasında gerçekleşmiş olan Sanat ve Tasarım Sergisi‟nde yer bulmuştur. Sergiden görünümler Görsel 18‟de verilmiştir. G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Görsel Sergiden görünümler (yazar arşivi, ) 4. SONUÇ VE ÖNERİLER Sanatsal amaç ve sanatsal kaygı kelimelerinin bazen anlamca yerli yerinde kullanılmadığı dikkat çekmektedir. Amaç kelimesi kaygı kadar yoğun, sancılı değildir. Amaç düz bir kelimedir, hedef doğrultusunda git menin diğer adıdır. Bir şeyin yaratılması ve doğuşu yoğun, sancılı ve çelişkili bir süreçtir. Bu nedenle sanatsal kaygı kelimesi yaratıcı süreçte daha doğru kelimedir. Normal bir tasarım nesnesinde bile sanatsal bir amaç olabilecektir, ancak bu onu sanat eseri yapmaya yetmeyecektir. Ancak sanatsal kaygı ile yapılmış bir ürün, kendisinde sanatı barındıracaktır (Gökçe, , s). Bu kaygının her dönemde, her üslupta farklı bir eğilim olarak ortaya çıktığı görülmüş; sanatçı, gerek içgüdüsel gerekse güdülenmiş birçok farklı yaklaşımla eserler meydana getiren bir kimlik olarak karşımıza çıkmıştır. rneğin, minimalizmin her şeyi yadsıyan tavrıyla öncelikle kendisinin de bir parçası olduğu ve sanatçıların çoğu resim temelinden geldiği halde resme, resmin iki boyutuna, sınırlara karşı çıkışı, aslında resim ve heykeli, yani resimsel ve heykelsel kaygıları birleştirmek istemesinden kaynaklanmaktadır. Bunu gerçekleştirmek için yapılan şey ise, gerçek mekanda biçimlerin çevresiyle olan ilişkisini sağlamak ve adeta tüm mekanı bir resim gibi düşünmek olmuştur (Kedik, , s). zellikle yüzyılda ortaya çıkan sanat akım ve hareketlerinde farklı disiplinlerin birlikteliği gözlenebilmektedir. yüzyıldan günümüze uzanan sanat evreninde, video, hareket-dans, müzik, edebiyat ve resim gibi alanlar bir arada yer alabilmekte, sanatsal açıdan yeni ifade biçimleri ortaya çıkabilmektedir. Sanat dalları arasındaki sınırların esnemesi ve/veya bu sınırların daha geçirgen bir yapıya bürünmesi, sanat eğitiminde de bu yapıyla uyumlu bir düzenlemeye gidilme gereğini akla getirmektedir (Pazarlıoğlu Bingöl, , s). G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Bu bakış açısıyla, sanatsal amaç güden tasarımların bir basamak ötesine geçmek, bu çalışmanın ana hedefi olmuştur. Bu amaç, hatta kaygı ile, mobilyanın ve dolayısıyla mobilya tasarımının en önemli bileşenlerinden biri olan işlev, ikinci plana itilmiş hatta kimi tasarımlarda bu girdiden vazgeçilmiştir. Ancak görülmüştür ki imge, devam etmektedir. Yani, bir mobilyayı mobilya olarak algılamaya yetecek unsur, nesnenin imgesi midir yoksa karşılamakla yükümlü olduğu işlevi karşılaması mıdır sorgusunun da bu yolla önü açılmıştır. Denemek, cesaret gerektiren bir durumdur ve yanlış yapma kaygısı yaratıcılığı engelleyebilmektedir. Sanatsal yaratma sürecinde mükemmeli aramak da sanatçının hedefleri arasında olabilse de buna takılıp kalmak da yaratıcılığı engelleyebilecektir. Yaratım sürecinde sanatçı, bilgi, deneyim, yaratıcılık ve estetik sorgulamalarıyla karmaşık bir süreçle eseri oluşturur. Bu oluşumun güçlü olabilmesi için eserin iki unsuru arasındaki ilişki önemlidir. İçerik ve biçim ilişkisi, eserin sanatsal gücünü, estetik yönünü ve kavramsal sürecini belirler (Gökçe, , s). Benzer bir bakış açısıyla konuya yaklaşıldığında, tasarım açısından da benzer bir kabulün mümkün olabileceği görülmektedir. Tasarım düşüncesindeki özgürlüğün birçok farklı unsurla kısıtlanabileceği; ancak biçim-içerik dengesinin de bir o kadar önemli olduğu düşünülmektedir. Bu yaklaşımla, çalışmada, mobilyanın ve dolayısıyla mobilya tasarımın ana bileşenlerinden olan “işlev”, bir zorunluluk olmaktan çıkarılmış; yaratım sürecinde birincil koşul, işlev kaygısından bağımsız olarak, çıkış noktası olarak alınan eserin özgün bir yorumla yansıtılması ve izleyen ile bu yolla bir iletişim kurulması olmuştur. Nitekim toplumsal yaşamda her şey anlam üretme ve anlamlandırma üzerine kuruludur. “Anlam” kavramı, iletişimin temelindedir. Sanatta da bu durum geçerlidir. rneğin, oyun yazarlığında ve sahne uygulamalarında yaratılan eserler, birer anlam bütünü ya da ileti olarak görülebilir. Kodlanmış oyun ve gösteri metinleri, tüm iletiler gibi; bir kaynaktan çıkar, bir kanalı takip eder ve bir hedefe ulaşır. Burada kaynak, sanatçı; iletişim kanalı, sanat eseri; hedef, okuyucu ya da izleyicidir. Kodların çözülmesi; göstergelerin izinin sürülmesi ve aralarındaki ilişkiden yola çıkarak anlam bütününün yapısının, başka bir deyişle gösterge dizgesinin ortaya çıkarılmasıyla gerçekleşir. Bu dizgede unsurlar tek başlarına bir anlam taşımamaktadır. Bu nedenle bir anlam bütününü oluşturan her unsur, diğer unsurlarla olan ilişkisi ve bütün içindeki yeri bakımından değer kazanır (Yıldız, , s). Bu çalışmada da yorumlama esnasında gerek somut gerek somut bileşenlerden gerekse her iki bileşenden de faydalanılmıştır. Her bir unsurun diğer bir unsurla olan ilişkisi, eserlerin analizi aşamasında bu yolla irdelenmiştir. Tasarıma yönelik eskiz ve denemelerde de bu yol takip edilmiştir. Ancak hangi yolla soyutlama ve yorumlama işlemi gerçekleştirilirse G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ gerçekleştirilsin, öğrenciler tasarımlarında renk, biçim ve malzeme gibi girdileri istedikleri yönde kullanmakta serbest bırakılmışlardır. Birçok somut bileşenin, yine somut olan karşılıkları olduğu gibi; anlam, içerik, vurgulanmak istenen şey gibi soyut kavramların da bu tür somut karşılıkları olmaktadır. Bu yönden bakıldığında, sonuç tasarıma yansıyan somut ve soyut kavramların karşılıkları algılanabilir durumdadır. Dolayısıyla, hangi malzemenin hangi duyguyu yaratacağı ve anlamı nasıl etkileyeceği, veyahut hangi rengin mevcuttaki formu daha iyi yansıtacağı bir tercih konusu olmaktadır ve tasarımın sonucunu etkileyen bir karar durumundadır. Nitekim seçilen malzeme yaratıcılığa atılan adımlardan biri olarak görülmektedir. Bu yüzden öğrencinin alanla ilgili tercih ettiği malzeme önemlidir. Ayrıca, yaratıcılık bağlamında bir alanda öğretilenlerin diğer alanlarla ilişkilendirilmesinin de öğrenciye zenginlik katacağı düşünülmektedir (Çellek, , s.4). Renk de günlük yaşantımız içerisinde bir anlatım dili oluşturmaktadır. Bu anlatım dili, belirli renklerle ilgili bir kodlama da oluşturmaktadır. Kişilerin belleğindeki kodlama, bileşenlerin kişisel duyumları uyarmasına bağlı olarak negatif algı ile pozitif algı arasında değişebilmektedir. Bilimsel renk dizgelerinde bu değişkenler tür/değer/ doymuşluk bileşenleridir. rneğin kiremit kırmızısı, ateş kırmızısı, Ferrari kırmızısı temelde kırmızı renk türünü ifade etmekle birlikte, değer ve doymuşluk bileşenleri bakımından ayrılık göstermektedir (Manav, , s). Dolayısıyla bu tür somut bileşenlerle oynayarak sonuç tasarımın yaratması beklenen ve istenen etki de tasarlanabilecektir ki, bu eylem çalışmanın en önemli hedefleri arasında yer almıştır. Bu hedefle izlenen süreçte düşünsel tasarım metotlarına yakın eğilimler yakalanmıştır. Düşünceyi besleyen düşünsel metotların temelinde yaratıcı kişilik özelliklerinin ortaya çıkarılması vardır. Dolayısıyla öğrencilerin hayal ve imgelem güçlerini, orijinal, esnek ve ıraksak düşünme becerilerini besleyerek kişinin yaratıcılık potansiyelini ortaya çıkarmaya hizmet ederler (Onur ve Zorlu, , s). Bu çalışmada da bu amaçla izlenen yolda, öğrenciler belirli konularda tamamen özgür bırakılarak yaratıcı düşüncelerinin serbestçe yol alması sağlanmış; ancak kimi noktalarda da belirli kısıtlar konarak, tasarımlarının eksenini belirlemeleri sağlanmıştır. Esere bağlılık sabit tutulurken, mobilyadaki işlev ve yerleşik tipoloji gibi unsurlar vazgeçilebilir hale getirilmiştir. Tasarımlar sadık, özgür ve özgündür. Ancak burada bir başka sorgu devreye girer ve akıllarda kalmak üzere bırakılır; ana bileşenlerinden birini geride bırakan bu nesne halen bir mobilya mıdır? G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ KAYNAKLAR Akbaş, S., (). Sessiz Müzik. Yıldız Journal of Art and Design, 1 (2), s. Block, I., (). Stijn Poelstra photographs Mondrian-esque elements of the Rietveld Schröder House. DeZeen. Erişim Tarihi: funduszeue.info house-architecture/ Çanğa, E., Uğur, U., (). Sürrealist Sinemaya Bakış Örnek Film: Bir Endülüs Köpeği. SOBİDER Sosyal Bilimler Dergisi, 4 (11), s. Çellek, T., (). Sanat ve Bilim Eğitiminde Yaratıcılık. PIVOLKA, 2 (8), s. Çevik, N., (). Disiplinler Arası Etkileşimler Kapsamında Alternatif Malzemeler ve Seramik-Baskı Resim Yakınlaşmaları Üzerine Bireysel Uygulamalar. Sanat ve Tasarım Dergisi, 22, s. Eryürek, E., (). Sanattan İlham Alan 15 Sinema Filmi. cutmagazine. Erişim Tarihi: funduszeue.info Gökçe, S., (). Sanatsal Yaratma Sürecinde Estetik Kaygının İşlevi, Pamukkale Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Resim-İş Eğitimi Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Denizli. Güldür, M. M., Bayram, S., (). Dısiplinler Arası Etkıleşim Üzerıne Bir Çalışma: Moda ve Mımarı Arasındakı Etkıleşim. The Journal of International Lingual, Social and Educational Sciences, 2 (2), s. Kedik, A. S., (). Sanat ve İzleyıcı İlişkisinin Degışen Görünümü ve Zaman Kavramı Bağlamında Land Art. Anadolu Sanat, 10, s. Köse Doğan, R., (). Resim ve Mekan Arasındaki İlişki: İlham Veren Projeler. Online Journal of Art and Design, 4 (2), s. Manav, B., (). Renk-Anlam-Mekan İlişkisi. The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication – TOJDAC, 5 (3), s. Morsunbul, H., (). Resim ve Şiir İlişkisi Işığında İlhan Berk Sanatı. Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Güzel Sanatlar Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Eskişehir. Onur, D., Zorlu, T., (). Tasarım Stüdyolarında Uygulanan Eğitim Metotları Ve Yaratıcılık İlişkisi. The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication – TOJDAC, 7 (4), s. Pazarlıoğlu Bingöl, M., (). Desen Eğitiminde Ede iyatın Rolü: Kafka ve Wells Örneği. Gazi Üniversitesi STD Sanat ve Tasarım Dergisi, 16, s. G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI YILDIZ JOURNAL OF ART AND DESIGN Volume: 6, Issue: 2, , pp Received Date/09/ Accepted Date: 18/12/ Yıldız, P., (). Sahne ve Seyirci Etkileşiminin Tarihsel Gelişiminde Gösterge ilimsel Açıdan Bir Analiz. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 13, s. Yüce, T., (). Sınema ve Ede ıyat Türlerı Arasında Görülen Etkıleşimler. ZKÜ Sosyal Bilimler Dergisi, 1 (2), s. Görsel Kaynakları Görsel 1. Güldür, M. M., Bayram, S., (). Dısiplinler Arası Etkıleşim Üzerıne Bir Çalışma: Moda ve Mımarı Arasındakı Etkıleşim. The Journal of International Lingual, Social and Educational Sciences, 2 (2), s. Görsel 2. lümün Zaferi (Triumph of Death). Erişim Tarihi: , funduszeue.info Görsel 3. Eryürek, E., (). Sanattan İlham Alan 15 Sinema Filmi. cutmagazine. Erişim Tarihi: funduszeue.info filmi/ Görsel 4. Eryürek, E., (). Sanattan İlham Alan 15 Sinema Filmi. cutmagazine. Erişim Tarihi: funduszeue.info filmi/ Görsel 5. Composition 2. Erişim Tarihi: , funduszeue.info- funduszeue.info Görsel 6. Composition a. Erişim tarihi: , funduszeue.info- funduszeue.info Görsel 7. Composition II in Red, Blue and Yellow. Erişim Tarihi: , funduszeue.info Görsel 8. Block, I., (). Stijn Poelstra photographs Mondrian-esque elements of the Rietveld Schröder House. DeZeen. Erişim Tarihi: funduszeue.info house-architecture/ Görsel 9. Block, I., (). Stijn Poelstra photographs Mondrian-esque elements of the Rietveld Schröder House. DeZeen. Erişim Tarihi: funduszeue.info house-architecture/ Görsel Çevik, N., (). Disiplinler Arası Etkileşimler Kapsamında Alternatif Malzemeler ve Seramik-Baskı Resim Yakınlaşmaları Üzerine Bireysel Uygulamalar. Sanat ve Tasarım Dergisi, 22, s. Görsel Yazara aittir. G. C. ELİBOL, V. DÜNDAR TÜRKKAN, İ. BEZCİ, SANAT ESİNLİ “MOBİLYA” TASARIMI

kaynağı değiştir]

Halka gösterilmesi tasarlanmamış olsa da Kara Resimler Goya'nın eserleri arasında önemli bir yere sahipti. Goya Bordo'ya gönüllü sürgüne giderken evi torunu Mariano'ya bıraktı. Birkaç defa el değiştiren ev sonunda 'te Fransız Baron d'Erlanger'e satıldı. 70 yıldır duvarlarda bulunan resimler oldukça yıpranmıştı. Baron resimlerin, korunabilmeleri için Prado Müzesi'nin küratörü Salvador Martinez Cubells'in gözetiminde tuvale aktarılmalarını istedi. d'Erlanger resimleri 'de Paris'te düzenlenen Dünya Fuarı'nda sergiledikten sonra İspanyol devletine bağışladı. Duvar resimlerinde zamanla oluşan yıpranma ve tuvale aktarım sırasında ortaya çıkan ek sorunlar sebebiyle, resimlerindeki çoğu detay kayboldu. Ancak Çocuklarını Yiyen Satürn, serinin diğer resimlerine göre daha iyi durumdadır.

Saturn Devouring His Son Analysis

Gri/s Artwork Texts

Kaynakça[değiştir nest... 121520 121521 121522 121523 121524

Kaynakça[değiştir
nest...
121520 121521 121522 121523 121524