3M today launched its new disposable KN95 respirator also known as the 3M™ Particulate Respirator , which is designed for comfort and breathability while protecting the user by filtering atleast 95% of airborne particles.
Manufactured as per international standards, the 3M™ Particulate Respirator is an example of how 3M has applied science to develop an innovative product in response to the prevailing pandemic situation, to help protect people.
Made from 3M’s proprietary filter media, 3M™ Advanced Electrostatic Media, this respirator filters dust, smoke and smog, PM, allergens and other particles, while allowing easy breathing. The filter media screens at least 95% of airborne particulates, when used as per the instructions mentioned on the package.
“As a global leader in respiratory protection, we created this respirator for people to wear wherever they need protection in their daily lives,” said Megan Selby, president of 3M Consumer Health and Safety Division. “This is particularly useful for those who are more likely to be exposed to crowds or dust, such as commuters on public transport and motorcyclists”
“We found that the two most critical needs for an Indian consumer while using a Respirator, are protection and comfort,” said Siddhesh Borkar, Country Business Head of 3M India Consumer Group. “I am proud to say that this product has been designed keeping in mind both these needs. We are optimistic about the acceptance of this product by consumers in India, as it will reduce the quantum of airborne particles one breathes while enjoying everyday activities.
Typical face coverings and surgical masks often have a loose fit, leaving gaps between the mask and face. The 3M™ Particulate Respirator uses a unique and innovative neck-loop with hook attachment to fit very closely, providing superior protection. It has a four-layer 3D design which uses soft and breathable materials for added comfort. The 3D design makes it easy for the user to breath and speak when using the respirator.
Additionally, an embedded noseclip provides a non-industrial look and feel. Beyond providing protection during the pandemic, the respirator includes highly charged microfibers that also enhance the capture of airborne particles during seasonal periods of heightened air pollution, which typically occurs from October to December in Indian cities including Delhi, Mumbai, Bangalore, Kanpur, Varanasi, Lucknow, Agra, and many more.
Availability and Pricing
The respirator is currently sold as a single unit and features a vertical, flatfold design which is easy to wear and store. It has a shelf life of five years from manufacturing date, for an unused unit.
The 3M™ Particulate Respirator is currently available at a Manufacturer Suggested Retail Price of Rs on e-commerce platforms including Flipkart and Amazon. It will soon be made available offline in select retail outlets as well. The website for this product will be launched shortly which will provide the customers and users with all relevant information to understand and purchase the product.
Product purchase links:
goalma.org
goalma.org
goalma.org?pid=MRPG4G46MCEQXCB8&cmpid=goalma.org
Sleva bude automaticky generována v průběhu objednávání.
Tlakový pěnovač určený k širokému použití v potravinářství, stavebnictví, strojírensví, automobilovém průmyslu, apod.
Parametry:
- nádoba 24 l nerez
- regulace množství a hustoty pěny
- manometr
- pracovní tlak 6 bar
- přípustný tlak 8 bar
- venkovní hladinoměr
- pojistný ventil
- Hadice 8 m, s tlakem do 20 bar
- rukojet' s nástavcem 60 cm
- mosazná pěnovací ryska
- rozměry x x mm
- hmotnost 11,5 kg
Jiří Polda
Tel.: +
Tel.: +
Один участник создаёт вот такие статьи (о трамвайных станциях одной линии). Я правильно понимаю, что они совсем незначимы и могут быть удалены быстро по С5 ? MaxBioHazard , 31 октября (UTC)
Коллеги, понимаю что глупый вопрос, но как создавать на Викискладе категории? Создал — но там не особо что отображается. Прошу вашей помощи. С уважением Martsabus , 29 октября (UTC)
В не проставлены тематические категории. Вы можете помочь проекту, найдя их или создав новые, а потом добавив их . |
Перенесено со страницы ВП:ФА#Interface Designer. by Andrey Putilov , 30 октября (UTC)
Мне жаль, если то, что я написал не имеет смысла. Я говорю не русский, так что я сказал здесь, благодаря Google Translate. Если вы говорите по-английски, вы можете прочитать мои оригинальные комментарии ниже. Если есть требование, что я уведомить интерфейс конструктора, я не буду в состоянии понять это требование, так что пожалуйста, сообщите, что пользователь для меня. Спасибо! Nyttend , 29 октября (UTC)
I am coming from en:wp, where we have had trouble with Участник:Interface Designer. This user has created many advertising pages (see en:Wikipedia:Articles for deletion/World Marketplace for an example), and I believe that this user has also been advertising here at ru:wp. Please see World Hosting Provider and World Marketplace, which this user wrote; at en:wp, "Marketplace" is at the English version of Википедия:К удалению, partly because it is advertising, and "Hosting Provider" has been deleted as advertising.
I am sorry if what I have written is meaningless. I speak no Russian, so what I have said here is from Google Translate. If you speak English, you can read my original comments below. If there is a requirement that I notify Interface Designer, I will not be able to understand that requirement, so please notify that user for me. Thank you! Nyttend , 29 октября (UTC)
Я из английского раздела Википедии, где мы имели проблемы с Interface Designer. Этот участник создал много рекламных страниц (см. en:Wikipedia:Articles for deletion/World Marketplace в качестве примера), и я верю, что этоот участник также имел много рекламных страниц в русском разделе. Пожалуйста, посмотрите World Hosting Provider и World Marketplace, созданные этим участником. В англовики, «Marketplace» на английской версии Википедия:К удалению, частично потому, что она рекламная, и потому, что «Hosting Provider» была удалёна как реклама.
Я сожалею, если то, что я написал(а) бессмысленно. Я не говорю на русском, то, что я сказал(а), было взято из Google-Переводчик. … Если мне нужно уведомить Interface Designer, то я не смогу понять этой рекомендации, так что, пожалуйста, уведомьте этого участника от моего имени (за меня). Спасибо! Nyttend , 29 октября (UTC)
Надо сказать что вклад действительно весьма специфический и нуждается в ВП:ВУ. раз, два и три. Вывод: промоутерство в Википедии. Pessimist , 29 октября (UTC)
Добрый день! У El-chupanebrej, видимо, какая-то личная неприязнь к гомеопатии, все вносимые изменения не принимаются вне зависимости от доказательств и приведения ссылок на источники, ориентированные на медицинские исследования. Прошу рассмотреть мою жалобу по факту обсуждения: Обсуждение:Оциллококцинум.
Так же его отношение к правкам относятся не только к Оциллококцинуму, но и к Гомеопатии в целом: Обсуждение:Гомеопатия. Здесь тоже видно, как модератор игнорирует ссылки на источники! Katalista , 28 октября (UTC)
Почему не видели? Я исправила ОДНО слово в тексте, написала объяснение, привела ссылку в обсуждении, а правку удалили. Katalista , 28 октября (UTC)Katalista
Я кратенько поясню в чем проблема. На статьи про всякие разные фуфломицины типа анаферона, оциллококцинума и прочих периодически совершаются набеги то ли сотрудников отдела рекламы соответствующих фирм, то ли не знаю кого, но явно не просто так все это происходит. При этом приводятся ссылки на какие то малопонятные сайты и издания, которые прямо противоречат как ВП:АИ так и прочим. В частности в плане того, что сомнительные утверждения должны подкрепятся серьезными источниками. Типа утверждения о том, что сахароза+лактоза+ничего могут иметь какой то эффект сверх плацебо требует куда как более серьезных источников, чем статья в нерецензируемом ненаучном журнале. При этом объяснения этого игнорируются, выдвигаются требования, находящиеся на грани абсурда, а также наблюдается полнейшее неслышанье и хождение по кругу. --El-chupanebrej , 28 октября (UTC)
После наших французские гомеопаты такие милые ) Однако, после известной истории, ПЗН, советую статьи даже в рецензируемых журналах проверять на несоответствие Википедия:АИ#Независимые вторичные источники. --Van Helsing , 29 октября (UTC)
Коллеги, тут не КОИ и не ЗКА. Этот форум предназначен для привлечения внимания всех участников. Внимание было привлечено, но читать реплику за репликой всё более узкоспециального характера утомляет. Прошу вас перенести обсуждение на СО статьи либо elsewhere. Надеюсь на понимание. _4kim Dubrow , 29 октября (UTC)
Коллеги, есть вот такая статья, содержит описание журнала, выходившего в е годы, и оглавление томов. Я в затруднении. Следует ли выносить его к удалению? (Например, по ОКЗ.) Насколько допустим и нужен ли там этот список? Need halp! _4kim Dubrow , 28 октября (UTC)
Благодарю участников, постараюсь расставить ссылки на НЦПЗ, там их шт. 5 наберётся. Полагаю вопрос закрытым, спасибо за помощь! _4kim Dubrow , 28 октября (UTC)
Боюсь быть субъективным и видя субъективные высказывания и действия авторов статьи и заинтересованных участников, прошу высказать всех свое нейтральное объективное мнение по поводу переименования статьи Хреновина. Заранее всем спасибо. Ink , 27 октября (UTC)
Я правильно понимаю, что вот это всё нарушает ВП:НЕХОСТИНГ ? Здесь даже объясняется, почему. MaxBioHazard , 26 октября (UTC)
В обсуждении этой статьи я обсуждал с Хуллернуком необходимость упоминания этой компьютерной игры в статье. Я выступал за то, чтобы в статье было упоминание этой компьютерной игры, Hullernuc, соответственно, - против. Консенсуса мы не достигли. Хотелось бы узнать мнение других людей по этой теме. Hhhggg , 26 октября (UTC)
Константин Лазаревич Рудницкий в последние свои годы сумел многое сделать. В сущности, успел подвести определенные жизненные итоги. Он закончил двухтомную «Историю русской режиссуры», подготовил к переизданию жизнеописание Мейерхольда, «запустил» в работу первое советское собрание сочинений Мастера. Кажется, в самые «последние дни» он принес в издательство рукопись книги, которую вы теперь держите в руках. Это были статьи разных лет, посвященные классике на сцене, режиссуре, драматургии; это была критика, полемика, эссеистика, результаты газетной и журнальной работы, которой он отдал более сорока лет жизни. Среди разнообразных его дарований дар критика был едва ли не первостепенным. Последняя книга очевидное тому свидетельство.
Несколько лет назадостроумный литературовед, размышляя над сборником статей и рецензий не менее остроумного театрального критика, с какой-то снисходительной печалью посоветовал собрату-театралу не заниматься бессмысленным делом. Не стоит, мол, собирать в книгу то, что не является предметом литературы. Он сравнивал театральную рецензию с междометием; в конкретную секунду речевого общения оно важно, но кто будет вспоминать 8и собирать «междометия» через годы?! Помню, как Рудницкий смеялся над этим пассажем. Тут обнаруживалось непонимание природы театра и того, из чего складывается его история. Спектакль, который живет один вечер, требует, как никакое иное искусство, честного и талантливого «зеркала», закрепляющего и оставляющего его во времени. Сам Рудницкий был великолепным мастером складывать из разных «междометий» образ канувшего в небытие спектакля. Нет, вероятно, ни одного любителя театра, который бы не воспользовался его портретами мейерхольдовских спектаклей, основанных на глубоком изучении и сопоставлении рецензий-«междометий», передающих узор и воздух времени достовернее, чем многие иные гладкие речевые конструкции.
Рудницкий тем не менее прекрасно знал, во что можно превратить профессию театрального критика, какой она может стать ничтожной, враждебной самому искусству театра. Он начинал после войны, попал в качестве космополита «второго разряда» в печально знаменитую кампанию, видел, как уничтожаются и истребляются те, к слову которых прислушивались люди театра. Он видел торжество холуйской, рептильной критики. Он сам в те годы познал галерный труд оперативного газетчика, писал за других, издавал все необходимые времени «междометия», а потом до конца жизни вытравлял в себе и в нашей профессии дух угодничества. Подчеркну, вытравлял в самом себе, разрывая порой дружеские отношения и узы приятельства, которые требуют от критика только заздравных тостов. Он видел, как рабский дух силою могучих обстоятельств воспроизводится в новых поколениях критиков, хотя формы угодничества стали неизмеримо более изощренными. Он пародировал панегирики в стиле речей над открытой могилой. Он был безжалостен к своему прошлому более чем все его оппоненты, собиравшие на него «досье». Когда писать о современном театре оказалось практически невозможно, а само занятие театральной критикой стало оскорбительным для достоинства литератора, он ушел в историю.
Это был не единичный уход. С газетных и журнальных страниц постепенно исчезли имена наших лучших театральных писателей. Одни ушли в «акыны» и «ашуги», другие нашли свою «экологическую нишу» в науке. Для некоторых из них наука так и осталась чуждой и принудительной сферой9деятельности (несмотря на профессорские регалии). Журналистский темперамент не умещался в границах «учебных пособий».
Рудницкий внес в исторические штудии весь блеск своего азартного ума. Он «вчитал» в историю больные вопросы театральной современности, сумел увидеть эту современность как часть прошлого. Едва ли не первым он понял, что надо восстанавливать подрубленные корни, без которых театр, как и любое искусство, сохнет и вымирает. Ученый поддержал и продолжил дело критика, и это наполнило его научные труды живым и волнующим духом.
Режиссеры, ученые, критики совершали одно дело. Усилия, которые предпринимал тогда Ю. Любимов в Театре на Таганке, прямо пересекаются с теми усилиями, которые в те же годы предпринимал Рудницкий в отношении Мейерхольда: разными путями, с двух концов они восстанавливали важнейшую линию отечественной сцены. Спектакли Рудницкого, разыгранные на бумаге, становились живыми фактами современной театральной культуры. Эти книги ему приходилось «пробивать» так же, как приходилось пробивать лучшие спектакли тех лет. Книгу о Мейерхольде не раз пытались отдать под нож, но все же она успела выйти в самом конце х годов, перед тем как занавес безгласности опустился на долгих полтора десятилетия.
Театральные воззрения Рудницкого были достаточно широки. Он никогда не состоял ни в какой «группе скандирования», никогда не бежал со знаменем. Он хорошо понимал, что искусство дышит везде, где хочет, умел разглядеть и поддержать талантливого человека. Будучи воспитанным во времена «вульгарного социологизма», он тем не менее утверждал вслед за героем своей книги театр в театре. Как по нотам читал режиссерскую партитуру, хорошо видел и понимал актера, нашел способы описания театрального зрелища во всей прелести его художественного языка. Пространство театра все целиком было для него глубоко содержательным и «говорящим». При атрофии формы и нищете мизансцены, при оскудении мастерства в современном театре такой острый и точный взгляд был крайне необходим.
Он терпеть не мог в критике вялого чиновного письма, занудность бухгалтерских подсчетов. Ценил остроумие, сам был парадоксалистом. Не боялся плыть против течения. Его театральная проза дышит10свободно, он видит театр в потоке истории, среди других искусств. Театральная критика должна стать литературой, только тогда она становится частью всей художественной культуры. Критику, как и любому творцу, надо открыть самого себя, обрести собственное лицо и стиль, словом, жить по законам литературы. Все остальное — действительно «междометия».
Работоспособность Рудницкого в последние годы была фантастической, другого слова не подберу. Вероятно, он сознавал объем несказанного, недоговоренного. Он успел написать о Булате Окуджаве и Владимире Высоцком, Александре Таирове и Зинаиде Райх. Его статья о борьбе с «космополитами» предвещала прекрасную мемуарную прозу. Он выпустил в Лондоне, в одном из лучших мировых издательств, книгу о русском театральном авангарде: она открыла наш театр во всем блеске его изначальных и дальнобойных замыслов. И, как всегда, история шла об руку с современностью, все отражалось и окликало друг друга.
Константин Лазаревич Рудницкий выполнил свой долг ученого. Он выполнил и свой долг критика. Он был одним из тех немногих, кто оправдывал эту профессию, определял ее уровень в трудные времена.
Сколько же он еще мог сделать…
А. Смелянский
Эта книга сложилась в итоге размышлений о наиболее характерных, как мне кажется, событиях советского сценического искусства 70 – х годов. Попытка анализа изменчивой судьбы классического наследия на театральных подмостках соседствует в ней с разборами новых произведений современных драматургов и режиссеров, а также, естественно, и принципиально важных актерских работ. Здесь продолжены и прослежены на новом историческом рубеже некоторые мотивы, начатые в книге «Спектакли разных лет» (). Но вводятся и совсем иные темы, диктуемые не авторским произволом, а собственно движением искусства.
Все же должен предупредить: вовсе не считаю, что среди пьес и спектаклей, которые появились в 70 – е годы и остались за пределами этой книги, нет произведений, достойных самого пристального внимания. Выбор сюжетов во многом предопределяли вкусы, интересы, увлечения автора. Другие критики предпочтут другие драмы, другие спектакли — это их дело, их право.
Но хочется верить, что найдутся читатели, которые разделят мои симпатии, а если не согласятся с моими суждениями, то хотя бы заинтересуются ими.
Наша сцена конца х – начала х годов адресовалась к Достоевскому не особенно часто, но по меньшей мере два спектакля той поры — «Петербургские сновидения» Ю. Завадского () и «Брат Алеша» А. Эфроса () — надолго врезались в память. Сейчас, когда они отошли в прошлое, явственно видишь, в каком пункте сходились друг с другом различные и по тематике, и по внешнему облику режиссерские композиции. Их роднила надежда, высказанная и Завадским, и Эфросом одинаково пылко, с романтическим воодушевлением. Сквозь непроглядную тьму заблудших душ, запутавшихся судеб и трагически надломленных биографий пробивался тоненький, но яркий луч спасительной веры. После взаимных терзаний, горячечно запальчивых диалогов и надрывных монологов происходило замирание. Из дисгармонии приоткрывался выход в гармонию, из хаоса возникал порядок. В конце спектакля Завадского клубящуюся мглу прорезали контуры огромного креста. Распятие возвышалось над миром искупительным символом и обещанием ясности. В конце спектакля Эфроса юный Алеша Карамазов, поднимая вверх твердо напряженную руку, обращал прямо в публику пылкий призыв к честности и доброте. В обоих спектаклях финальная интонация снимала противоречия и как бы содержала в себе некий вразумляющий ответ всей той дребезжащей многоголосице вопросов, которые ранее, 13по ходу действия, испуганно выкрикивались или дерзко провозглашались.
Более поздние режиссерские работы, сопряженные с прозой Достоевского, такой готовности подвести обнадеживающий итог не выказывают. Спектакли «И пойду! И пойду!» (театр «Современник», ), «Преступление и наказание» (Театр на Таганке, ), «Братья Карамазовы» (Театр имени Моссовета, ) более жестки и более жестоки. Когда эти спектакли кончаются, нет такого чувства, будто пучина осталась позади, берег достигнут и под ногами твердая почва. Напротив, действие завершается, но проблема остается неразрешенной.
Игра идет злая, сухая, без романтического пыла и блеска. Оговорюсь, впрочем, что в спектакле «Братья Карамазовы» П. Хомского сквозит порой склонность к романтическим контрастам и гордой патетике. Но как раз эти приемы, казалось бы, сценически беспроигрышные, бьющие наверняка, в яблочко, теперь проскакивают мимо цели. Выясняется, что романтические краски гасят напряжение мысли Достоевского.
В поисках пространственных решений, наиболее для Достоевского благоприятных, люди театра, естественно, с доверием обращаются к филологам, посвятившим изучению его романов долгие годы труда и многие проницательные исследования. Оказывается, однако, что пространство Достоевского доныне остается если не загадочным, то как минимум спорным.
Д. С. Лихачев утверждает, например, что в романах Достоевского «иллюзия реальности поразительна», что читатель «многое теряет, если он не знает тех мест, где происходит действие произведений Достоевского, ибо Достоевскому важна обстановка действий». Более того, его романы прямо рассчитаны на «ощущение доподлинности» и поэтому переполнены «реквизитом». «Этот “реквизит”, — настаивает Лихачев, — составляет существенную черту поэтики произведений Достоевского».
В переводе на театральный язык здесь сформулировано требование возможно более подробного, обстоятельного, точного, никаких мелочей не упускающего воссоздания на сцене всей «обстановки действия» и всего «реквизита» прозы Достоевского. Такие попытки театрами предпринимались не однажды и не без успеха: достаточно напомнить хотя бы спектакли МХАТ «Село Степанчиково» () или «Дядюшкин сон» ().
14Однако самая значительная в истории русского театра постановка «Братьев Карамазовых», осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко в году, довольствовалась весьма скудными приметами «обстановки» и прямо-таки нищенским «реквизитом». Упускать из виду этот опыт было бы опрометчиво, особенно если принять во внимание некоторые мысли о пространстве Достоевского, высказанные еще в е годы.
В нынешних трудах, Достоевскому посвященных, редко упоминается имя В. Ф. Переверзева — оно ассоциируется с методом вульгарного социологизма и едва ли не одиозно. Ссылки на труды Д. С. Мережковского, В. В. Розанова и Л. И. Шестова встречаются в изобилии, а Переверзев напрочь забыт. Между тем его книга «Творчество Достоевского» содержит немало точных наблюдений и верных догадок. Переверзев писал, что Достоевский «по преимуществу художник движения, а не художник форм», что факты у него «следуют один за другим с головокружительной быстротой» и «момент изображается прежде всего сам по себе, а процесс назревания раскрывается уже попутно». Потому-то «описания, портреты, картины редко встречаются у Достоевского», пейзажей вообще почти нет, природа проскальзывает лишь «между прочим», природа — «это рамка, из которой глядит человеческое лицо». В этой связи приходят на ум поразительные слова князя Мышкина: «Я еще недавно в мире, я только лица и вижу».
«Царство моментов и случаев», каким представлялись Переверзеву романы Достоевского, уже не обязывало театрального режиссера и художника ни к сугубой тщательности воссоздания «картин», ни к обстоятельности антуража. Переверзев считал, что жизнь, составляющая содержание искусства Достоевского, бедна красками: «преобладают угрюмые, серые, грязно-зеленые цвета». По его словам, «чердак и подполье, грязные и оборванные стены, клеенчатая мебель с вылезшей наружу мочалой, пыль, сырость, унылый серый свет — вот общий фон произведений Достоевского». И, наконец, Переверзев замечал, что изображенная Достоевским действительность — это «жизнь городских углов».
Уголвозникает в исследовании Переверзева как своего рода геометрическая формула прозы Достоевского, как знак стиснутости его коллизий и загнанности его героев.
15Через два года после издания книги Переверзева появилась работа Б. М. Энгельгардта «Идеологический роман Достоевского», где впервые прозвучала мысль о том, что для этого романиста истинной «героиней была идея», что в его прозе «принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру». Людям театра концепция Энгельгардта предлагала подвижную систему пространственных ракурсов, когда «каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и конструируется его изображение». В романах Достоевского, заметил Энгельгардт, «нельзя найти так называемого описания внешнего мира», в них нет «ни быта, ни городской или деревенской жизни, ни природы».
Мысли, высказанные Переверзевым в и Энгельгардтом в годах, во многом предвосхищали суждения М. Бахтина, чья знаменитая монография о Достоевском впервые вышла в свет в году. Бахтин лучше других почувствовал и передал катастрофичность прозы Достоевского, которая всегда выталкивает персонажей за пределы обыденщины, в некое иное измерение, бытовому реализму неподвластное. Пространство, где совершается действие его романов, Бахтину представлялось еще более мрачным, еще менее приспособленным для постоянного проживания, нежели оно виделось даже Переверзеву. Категорически заявляя, что Достоевский «был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным писателем», Бахтин полагал, что в его романах «биографическое время» минуется, проскакивает. Существенно только «кризисное время» и только соответствующее кризисным минутам «незамкнутое пространство».
Согласно Бахтину, для Достоевского значительны не комнаты, а «порог, прихожая, коридор, площадка лестницы, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов…» — то есть входы и выходы, а не помещения, замкнутые в четырех стенах. С характерным для Бахтина темпераментом он твердил, что интерьеры, «забывшие о пороге», — всякие там гостиные, столовые, спальни, кабинеты, необходимые Тургеневу, Толстому или Гончарову, — вовсе не надобны Достоевскому.
Такая категоричность несколько озадачивает, ибо мы помним, конечно, и гостиную Епанчиных, и монастырскую келью старца Зосимы, и запущенный16дом Рогожина, и жилье Снегиревых, и многие другие интерьеры, отнюдь не «забывшие о пороге». Тем не менее мысль Бахтина, несмотря на любые оговорки, впивается в самую сердцевину прозы Достоевского. Невозможно отрицать главное: действие его романов идет в кризисном времени, в наэлектризованном пространстве, проза перенасыщена движением противоборствующих идей и сотрясаема их катастрофическими стычками. Даже в наглухо замкнутых интерьерах ощутим продувной ветер, хозяйничает сквозняк: они открыты сквозному ходу мысли.
Прав Бахтин и тогда, когда говорит, что «исключительные ситуации», возникающие в процессе «приключений идеиили правды», смыкаются в романах Достоевского с «крайним и грубым», по его словам, — «трущобным натурализмом». УДостоевского идея «не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи», не знает ни страха, ни снисхождения к умиротворенному читателю, она жаждет самых жестоких красок, соприкасается с «предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости».
Надо сказать, что такое восприятие Достоевского совсем еще недавно нашей сцене доступно не было. Конечно, и упомянутые спектакли Завадского и Эфроса, и некоторые другие более ранние постановки прикасались к низменному, грязному, пошлому, притрагивались к мерзости и разврату, не уклонялись от прямо предуказанных писателем экскурсов на социальное дно. Нельзя было вовсе обойти ни «помет» штабс-капитана Снегирева, ни семейство пропойцы Мармеладова, ни убийство старухи процентщицы. Но прикосновения режиссерской руки к грязи и мерзости оставались короткими, беглыми, вкрапления «трущобного натурализма» вносились в ткань спектакля малыми, точно отмеренными порциями — ради контраста высоким помыслам и духовным борениям героев. Грязное призвано было оттенить побуждения чистые. Мерзкое указывалось, дабы отчетливее проступили черты благородные. Низменное прилежно служило возвышенному.
В свое время мне пришлось специально напоминать, например, что одухотворенная и просветленная Соня из спектакля Завадского «Петербургские сновидения» — та самая панельная девица, которая в грязных номерах обслуживает пьяных клиентов. Режиссер и актриса вызывать эти неприятные ассоциации ни в коем случае не желали.
17Если театры больше не боятся подобной «грязи», то объясняется это прежде всего возросшим и обострившимся интересом к прозе Достоевского как к прозе по преимуществу идеологической. Соглашаясь без оглядки пройти вместе с великим автором сквозь все коллизии, которые претерпевает в его романах идея, режиссеры забывают о брезгливости и громко, в полный голос, говорят о том, что прежде робко замалчивалось или торопливо — чем быстрее, тем лучше — упоминалось. Мимолетные — со стыдливо опущенными ресницами — обозначения уступили место пристальному, во все глаза, разглядыванию. В этой новой театральной ситуации «трущобный натурализм» уже не вводится в спектакль гомеопатическими дозами. Он подчас захватывает спектакль полностью, целиком. Тут-то и выясняется, что на угрюмом, низменном фоне «приключения идей» обретают максимальную ярость и ясность, выступают с необходимой Достоевскому агрессивностью.
Одновременно радикально пересматривается и «конфликт характеров», к которому вообще-то наша театральная традиция изначально предрасположена и давно приучена. В этой связи следует напомнить презрительные высказывания Достоевского о писателях-«типистах». «Современный “писатель-художник”, дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, — иронизировал Достоевский, — подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят и уж кажется бы верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец или солдат в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре… А у типиста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному, — и выходит неправда».
Речь тут идет о «ряженых» в русской беллетристике х годов прошлого столетия, но до чего же похоже на «ряженых» нашей сцены 70 – х годов нынешнего XX века! Разве не таким же — в принципе — способом почти повсеместно в театрах добывается пресловутая «внешняя характерность», которую18почитают за достоинство, которой гордятся? Разве не «эссенциями» (только пластическими, а не словесными) пользуются актеры, у которых купцы размашисто жестикулируют и непременно прихлебывают чай с блюдечка, мужики чешут в затылках, офицеры галантно предлагают руку дамам, обаятельно склоняющим головки набок, солдаты пристукивают каблуками, интеллигенты озабоченно поправляют очки, священники поминутно крестятся и т. д., и т. п.? Разве не в такой непременной оправе «внешней характерности», будто визитную карточку предъявляет, чаще всего выходит на подмостки нашего театра так называемый «характер»? Его душевные свойства, его человеческое содержание плотно упакованы в стандартную обертку, на которой вместе с национальной и сословной принадлежностью и датой изготовления (век такой-то, страна такая-то) уже заранее предусмотрительно указаны «сопутствующие» эмоции. Он, этот самый «характер», добросовестно нашпигованный актерскими наблюдениями и обогащенный сокровищами, вынутыми из кладовых «эмоциональной памяти», во всей его мнимой оригинальности есть тем не менее не что иное, как результат серийного производства.
Человекообразно улыбаясь, с театральных конвейеров один за другим сходят манекены. Их главное назначение — полностью оправдать ожидания зрителей. Они запрограммированы согласно вашим ожиданиям, их так называемая «типичность» есть производное от ваших предыдущих впечатлений.
Прикосновение к Достоевскому тотчас же доказывает непригодность всех этих манекенов, всех этих ряженых для настоящей, честной игры. Достоевский ничьи ожидания никогда и ни в коем случае не подтверждает. Его система «моментов и случаев», наскакивающих друг на друга, выстраивается вопреки навыку и поперек опыта. Неожиданность царствует безраздельно. Неожиданность излома ситуации, неожиданность внезапного — с непредвиденной стороны, каким-то шальным боковым лучом — высвечивания уже известного факта, а главное, главное — неожиданность разбега, выверта и прыжка мысли, то претендующей на вселенский, всечеловеческий масштаб, то растекающейся по тонким капиллярам вроде бы совсем ничтожных, но пакостных, ядовитых мыслишек. Вся эта фуриозная толчея неожиданностей не терпит никакой цельности. Самая целостность человеческой личности ставится 19под вопрос. Традиционно прочное ядро «характера» расщепляется.
Несколько огрубляя и чуточку упрощая суть дела (но именно «несколько», именно «чуточку», не больше), можно сказать, что в новых постановках Достоевского акцент переносится с людей на идеи, происходит сдвиг из сферы замкнуто психологической в сферу открыто идеологическую. Речь идет не о переживаниях человека, а о судьбах человечества — это ведь единственно интересный для Достоевского аспект. Сказанное не означает, будто психологизм отменяется или теряет цену. Напротив, он в большой цене, котируется высоко. Но правда психологии — не самоцель, вообще не цель. Углубленность в психологию необходима постольку, поскольку она помогает понять приключения идеи, ведущей героев на дыбу беспощадного самоанализа. «Уюта нет, покоя нет», руки у камина согреть некогда, огонь камина — если уж есть камин — никакого умиротворения не сулит (вспомните камин у Настасьи Филипповны!).
Повторяю, игра ведется сухо и зло, нервозно и жестоко.
Вырываясь из тепла обжитых интерьеров на стужу, в пустоту, режиссеры, которые ставят Достоевского, чаще всего обходятся теперь самым скудным реквизитом и не проявляют былого интереса к атрибутам устойчивого социального бытия. Наиболее резко отказ от всякой вообще «обстановки» был заявлен в спектакле Валерия Фокина «И пойду! И пойду!». Спектакль, основой которому послужили «Записки из подполья» и «Сон смешного человека», исполнялся на малой сцене «Современника», а точнее говоря, вовсе не на сцене, просто в углу репетиционного помещения, без каких бы то ни было декораций. Не знаю, читал ли Фокин давнюю книгу Переверзева, да это и не существенно. Ведь и новейший исследователь Б. Бурсов тоже пришел к выводу, что «Достоевский пишет о своем герое как о человеке, загнанном в угол». Другое важно: Фокин рискнул воссоздать буквально и натурально то, что Переверзев и Бурсов высказывали метафорически. Уголрежиссер принял как обязательное условие, как закон всей игры. В этом углу не было ничего — ни стола, ни стула, ни табуретки. Мы видели просто-напросто геометрический стык двух белых стен, освещенных ровным сиянием рефлектора, а отнюдь не угол человеческого жилья. Никаких обоев. Вообще 20никаких признаков быта, хотя бы ущербного, хотя бы трущобного. Угол как таковой. Угол, где сходятся стены. Угол, куда загнан человек.
Трое актеров — К. Райкин, Е. Коренева, А. Леонтьев — играли на полу, на одном уровне с немногочисленными зрителями, совсем рядом с нами, вплотную — на расстоянии протянутой руки — к нам приближаясь. Аскетизм режиссерского решения предполагал, что энергетические ресурсы прозы Достоевского полностью сосредоточатся в актерах. И правда, каждое движение в равнодушной геометрии угла воспринималось как значительное, важное. Перемена позы — как целое событие.
К. Райкин начинал огромный монолог Подпольного человека сидя скрючившись, боком к публике. Сперва его речь звучала торопливо и глухо. Он что-то бессвязно бормотал, и в монотонной невнятице причитаний угадывалась тоска душного, давнишнего одиночества. Словно человек хотел удавиться, но веревка оборвалась, и вот он упал, забился в угол, отворотился от ненавистной жизни. Потом, все еще сидя, Райкин поворачивался к зрителям лицом. Лицо было помятое, волосы растерзаны, в глазах — ожесточение. Речь обретала все более агрессивный тон. Подпольный человек играл парадоксами, говорил с вызовом и наскоком. Его мысль беспрепятственно мчалась в одном направлении, докатывалась до края, перехлестывала через край, потом катилась вспять и возвращалась к нему столь исковерканной, что он и сам с трудом, не сразу признавал эту мысль за свою. Порой Подпольный человек с явным изумлением — то ли восторженно, то ли испуганно — прислушивался к собственным тирадам. Все же постепенно в неуправляемом потоке его возбужденного сознания проступала некая мучительная альтернатива, с которой Подпольный человек сталкивался снова и снова. Вырисовывался главный вопрос: «Человек любит созидать и дороги прокладывать, это бесспорно, но отчего же он до страсти любит тоже разрушение и хаос?»
Сравнительно небольшому тексту «Записок из подполья» Достоевского посвящена целая литература. Проблематика этого сочинения, сама по себе достаточно сложная, изучается обычно и в связи с вопросом об идейной эволюции автора. В данном случае нет смысла касаться всех этих философских коллизий, и я ограничусь лишь анализом ситуации, которую В. Фокин взял за основу своего спектакляВ райкинском истолковании для Подпольного человека альтернатива между созданием и разрушением, порядком и хаосом решалась (быстрее, чем у Достоевского, и категоричнее, чем у Достоевского) в пользу разрушения и хаоса по той простой причине, что идея порядка требовала от него — если ее принять — волевого усилия и даже насилия над собой.
Она, эта созидательная идея, должна была, упорядочивая весь мир, и Подпольного человека себе подчинить, и его ввести в некую систему, превратить в «штифтик», указать ему место. Осознавая идею, он тотчас же начинал топорщиться и бунтовать против ее власти.
«Законов природы нельзя прощать… — твердил Подпольный человек запальчиво и с большим убеждением, — потому что хоть и законы природы, а все-таки обидно». Тут Райкин наконец вставал во весь свой небольшой рост — растерзанный человек в замурзанном халате, с горящими угольками широко расставленных глаз, и вопрошал, обращаясь то ли к всевышнему, то ли к публике: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два — четыре не нравятся?»
Наскоки Подпольного человека на арифметику стоит заметить и запомнить. Арифметика вообще внушает ужас и отвращение героям Достоевского, а формула «дважды два — четыре» воспринимается ими словно проклятие, заклеймившее весь род человеческий. Что же касается Подпольного человека, то он эту формулу отбрасывал заодно со всеми вообще законами природы. Не желая повиноваться ни природе, ни арифметике, он тотчас — очень даже просто! — убеждался в собственном величии. Выяснялось, что он, такой, какой есть, каким сам себя сознает («мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй», хуже того, «самый гадкий, самый смешной, самый мелочной, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков»), тем не менее — выше всего мироздания и выше всякой морали. Если законов нет, если вселенная хаотична, то, значит, он всемогущ и ему все дозволено.
Сквозь путаницу парадоксов выглянуло, куражась и ликуя, циничное самоутверждение.
Тут-то и возникала — входила откуда-то сбоку — бесшумная и бесцветная, в тонкой рваной рубахе, без туфель, в одних красненьких носочках Лиза — Е. Коренева. Она садилась на пол возле Подпольного22человека, устало прислонясь спиной к стене, склонив голову к плечу — сама тишина рядом с его криком, само безмолвие рядом с его безудержной говорливостью, сама вялость рядом с его взвинченностью. Очень долго Лиза терпеливо, но безучастно выслушивала его хвастливые излияния, саркастические вопросы и издевательские попреки. Или только делала вид, что слушает, а сама думала о чем-то другом, своем, далеком? Глаза у нее были сонные, осовелые. Худенькое тельце наподобие сломанной куклы валялось на полу. Иногда она отвечала — нехотя, односложно, едва приоткрывая рот, тусклым, неокрашенным голосом: «Из Риги… Русская… Две недели… Да… Так… Все равно». Но Подпольный человек, дорвавшийся до вожделенной аудитории и получивший долгожданную возможность превратить монолог в диалог, он-то сухой информативностью таких ответов удовлетвориться не мог. Его душа взалкала диспута и трибуны!
Подпольного человека распирало желание вывести Лизу из состояния апатии, задеть за живое, уязвить, разговорить. Более того, Фокин исподволь вносил в ситуацию мотив, Достоевским не предусмотренный, но вполне отчетливо звучавший в спектакле. Подпольный человек — Райкин считал, что коль скоро он оплатил услуги проститутки, значит, купил ее всю, целиком, вступил во владение и телом, и душой. Ему ведь стократ важнее было не женщину, а собеседницу заиметь. А Лиза простодушно воображала, будто дело свое сделала и теперь вправе перевести дух. Он входил в пафос, все возвышал тон — она по-прежнему пребывала «в отключке». Хуже того, в тот самый момент, когда он особенно воодушевился, Лиза вдруг промолвила, уныло зевнув: «Что-то вы… точно как по книге».
Такого удара никак не ожидал Подпольный человек. Райкин даже осекся, вздрогнул, речь прервалась, глаза озадаченно округлились. Искра комедии насмешливо осветила всю его экспрессивную жестикуляцию. Тем яростнее он, — выбирая выражения самые грубые, слова самые тяжелые, — стал прорицать Лизе страшную болезнь, скорую смерть, сырую и грязную могилу.
Однако его прорицания Лизу не задевали. Какая участь ее ждет, Лиза не хуже Подпольного человека знала, а брань и прежде слыхивала всякую. Довольно долго она пропускала мимо ушей разглагольствования возбужденного оратора. Довольно долго. В23партитуре дуэта Фокин четко и твердо обозначил момент, когда Лизу как электрическим током ударила боль. Ее вдруг обожгла догадка, что Подпольный человек говорит с нею — но не о ней, не для нее, сквозь нее. Что над нею беснуется зло, жаждущее ее — живую — превратить всего-навсего в аргумент, в логическое звено какой-то неотвязной мысли. Что для этой глумливой речи все ее тяжкое существование — только повод и предлог, что ее пожизненная беда — его случайная удача, ее несчастье — его счастливая находка.
Если бы Лиза знала ученые слова, она, вероятно, сказала, что ее ужаснул холод абстракций, что ей мерзостен и страшен тотальный нигилизм, что она не позволит употребить свою живую душу как аргумент в подтверждение даже самой распрекрасной «общей идеи». Но Лиза ученых слов не ведала и в оппоненты самозваному Цицерону не годилась. Ее тусклое сознание противостоять натиску этого интеллекта не могло. Вот почему трагическое отчаяние, которое внезапно охватило Лизу, выразило себя не словесно, а телесно. У Достоевского сказано: «Все молодое тело ее вздрагивало, как в судорогах. Спершиеся в груди рыдания теснили, рвали ее и вдруг воплями, криками вырвались наружу».
Одно дело — все это прочесть, совсем иное дело — воочию увидеть такие судороги, своими ушами услышать душераздирающие вопли и крики. Сила театра становится иногда мучительной, актерская игра подчас причиняет зрителям страдания. Фокин к этому и вел, щадить публику не желая.
Тут самая пора припомнить критические статьи, где тщательно подсчитываются протори и убытки, понесенные прозой на пути к сцене. И почему-то почти никогда речь не заходит о том, что проза на театре выгадала, приобрела. А ведь бывает и такое. Игра Е. Кореневой в спектакле Фокина многое к теме, Достоевским выдвинутой, прибавила. Мы видели, с каким сверхчеловеческим отчаянием истерзанная проститутка, которой, казалось бы, терять нечего, вопя и стеная, защищала идею добра. Лиза валялась на полу, сотрясаемая конвульсиями. Спина выгнулась, рубашка задралась, руки судорожно хватали воздух, ноги непроизвольно дергались, голос хрипел и срывался, по щекам текли слезы. Ей, падшей, всем нутром знающей: впереди — ночь, больница, смерть — необходимо было верить, что где-то в мире существует дневной свет. Что жизнь24может быть, должна быть иной, понятной и доброй, — пусть не для нее, не в этом суть, пусть хоть для других.
Достоевский писал об искривленном ее лице, полусумасшедшей улыбке, почти бессмысленном взгляде. Все это Коренева, мучаясь, распростертая на полу возле наших ног, сыграла, добавив от себя великий напор неотступного верования. Казалось, слабенькое тельце девушки бьется в предсмертной муке, казалось, она — в агонии. Подпольный человек воззрился на Лизу с ужасом. Такого эффекта он, во всяком случае, не ожидал. Извиняющимся тоном он тихо признавался Лизе, что хотел ведь «только на словах поиграть, в голове помечтать». Пафос его как рукой сняло. Пришла пора заговорить начистоту. Главные слова Райкин произносил внятно, раздельно, стараясь, чтобы Лиза даже сквозь конвульсии их расслышала: «Мне надо спокойствие». В этой фразе он был наконец прост. Но лишь одно мгновение! Тотчас же его вновь понесло, и залпом, взахлеб он выпаливал: «Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить!»
Тут вот и был момент истины, завершавший весь монолог. Правда вдруг, словно медный пятак, выскользнула из колыхания слов и со звоном брякнулась на пол. Ведь все разглагольствования только к одной этой голой сути и вели: «чтоб мне чай всегда пить».
Подпольный философ, познавший наконец-то самого себя, замирал в состоянии некого восторга перед ослепительной ясностью, с которой открылся ему сокровенный смысл человеческого существования. Теперь-то, думалось, и Лиза должна была его простить и понять, с ним согласиться?
Однако Лиза с тоской и стоном отворачивалась от него. С трудом садилась, потом подымалась на ноги и тихо, бесшумно уходила мимо зрителей прочь, не оглядываясь на Подпольного человека.
Две одинокие души в спектакле Фокина поначалу соотносились как душа палаческая и душа жертвенная. Подпольный человек жаждал «тиранствовать и нравственно превосходствовать», Лиза терпела, сколько могла, его словесное тиранство. Но затем ситуация резко менялась, выяснялось, что «нравственное превосходство» — за Лизой, а не за Подпольным 25человеком, что она все-таки, вопреки всему, и после агонии — живая, а он, поправший законы природы, правила арифметики и сбросивший оковы морали, — все-таки мертвый.
Видимо, ради вящей отчетливости такого вывода Фокин приплюсовывал и присоединял к маленькой трагедии «Записок из подполья» душеспасительную утопию «Сна смешного человека». Смешной человек — А. Леонтьев призван был словесно провозгласить все то, что Лиза, сопричастная добру и любви, но бессловесная, высказать не умела. В противовес нигилистическим тирадам и злобному эгоцентризму Подпольного человека монолог Смешного человека выдвигал иную, гуманную идею: «Главное — люби других, как себя». Вот если бы, намекал нам режиссер, такой Смешной человек, который «знает истину», повстречался с Лизой, тогда бы все вышло и благородно, и прекрасно.
Вообразить это легко, ибо молодые люди, готовые препроводить панельных девиц на путь добродетели, запечатлены в русской литературе неоднократно. И способ спасения известен: первым долгом надобно усадить падшее создание за швейную машинку. Но мы ведь хорошо помним, чем кончались такие эксперименты…
Связывая воедино два произведения, режиссер заботливо подсказывал Достоевскому выход из коллизии, которая писателя интересовала как раз своей безысходностью. Узел, затянутый в «Записках из подполья», Фокин, присовокупляя к ним «Сон смешного человека», пытался разрубить, запутанное — распутать.
Рациональная логика вступала в спор с логикой музыкальной, и Смешной человек — А. Леонтьев, опираясь на спинку стула, как на край кафедры, вел монолог с явной оглядкой на лихорадочную манеру игры К. Райкина. Актеру не хотелось с места в карьер брать назидательный тон, он пытался маневрировать где-то между пылкой горячностью и горькой иронией, балансировать на грани детской наивности и печальной умудренности. Тем не менее все это разнообразие волей-неволей приходилось сводить к простоте нравоучения.
В итоге Смешной человек Подпольного человека не переиграл. Вышло, к сожалению, иначе. Смешной человек сгладил и стер сильнейшее впечатление, которое произвела игра Е. Кореневой — Лизы. Трагедию сменила то ли проповедь, то ли лекция.
26Летом года на страницах газеты «Советская культура» произошла любопытная перепалка. В статье «Премьера без анонса» критик С. Овчинникова рассказала, как изменился спектакль Ю. Завадского «Петербургские сновидения», когда режиссер ввел на роль Раскольникова нового актера, Г. Тараторкина. «Раскольников первого исполнителя, Г. Бортникова, — писала Овчинникова, — очень эмоционален, для него самоубийство и последующие разговоры с Порфирием являются моментами помутнения разума. За этой трактовкой притушевываются философские обоснования совершенного преступления. И в отношениях с Порфирием герой Бортникова — в оборонительной позиции, герой же Тараторкина — в наступательной. Переходы от эмоционального напряжения к напряжению мысли у Бортникова импульсивны, у Тараторкина же логичны. Тараторкин посмел пожертвовать даже какой-то долей эмоциональности, чувственности во имя жестокого и четкого анатомирования мысли “мы все глядим в Наполеоны”, которая не однажды уже приводила мир к катастрофе и сегодня не сдана еще в архив».
Заметив, что оба актера «достойно, но разно» играют главную роль, которая «определяет спектакль», Овчинникова утверждала: «В театре сегодня идут два “Петербургских сновидения”, равно интересных для зрителей». Ясно было, что предпочтение все же отдается спектаклю с участием Тараторкина.
Бортникова статья Овчинниковой задела за живое. Артист возразил: не кто иной, как режиссер Ю. Завадский, работая с ним над ролью Раскольникова, стремился прежде всего «понять и показать русскую романтическую натуру», советовал ему выявить «светлое начало», найти «выход из мрака сюжетных перипетий к просветленности духа». Соответственно, и сам Бортников все время имел в виду «своеобразное обаяние этого персонажа».
Со своей стороны я хотел бы подтвердить эти слова и добавить, что задание режиссера Бортников в высшей степени успешно реализовал. Овчинникова, мне кажется, не совсем точно охарактеризовала его работу: надо бы говорить не о моментах «помутнения разума», а о детской нерасчетливости и опрометчивости поведения Раскольникова, «падшего ангела», каким он явился в исполнении Бортникова.
Но в главном, в самом существенном, Овчинникова попала в точку, и ее правоту лишь подтвердила27реплика Бортникова, который, по сути дела, не критику Овчинниковой, а артисту Тараторкину возражал, с Тараторкиным, а не с Овчинниковой спорил.
Действительно, рисунок роли Раскольникова, предложенный Тараторкиным, суше, рациональнее. Войдя в композицию Завадского, Тараторкин обаятельности не искал и «романтической натурой» не интересовался, хотя, исполняя ту же роль в фильме Л. Кулиджанова «Преступление и наказание», все свои актерские силы бросил на защиту Раскольникова. Там, в кино, его Раскольников был юношей чистым, безгрешным. Зло если и вторгалось в душу героя, то, уж конечно, извне — из мрачной атмосферы сырых углов, грязных комнатушек и дымных трактиров нищего Петербурга, из тупика, обусловленного эпохой. Без вины виноватый Раскольников — Тараторкин в фильме Кулиджанова вызывал сострадание и симпатию — точно так же, как и Раскольников — Бортников в спектакле Завадского.
Что же произошло? Почему два актера, которые недавно толковали образ Раскольникова примерно одинаково, теперь так далеко разошлись в оценке героя? Почему вчерашние единомышленники очутились в положении оппонентов? Ведь Тараторкина вводил в свой спектакль сам Завадский, а не другой, равнодушный к его творению режиссер?
Видимо, репетируя с Тараторкиным, Завадский почувствовал потребность каких-то корректив, каких-то уточнений в интерпретации главной роли. Как ни обаятельна «русская романтическая натура», все же в данном случае речь ведь шла об умышленном убийстве, о преступлении ничуть не обаятельном.
Надо полагать, Завадский заметил вопросительные знаки, которые время расставило на полях его режиссерской партитуры. Возможность романтического возвышения фигуры Раскольникова, вполне допустимая в духовном климате конца х годов, становилась сомнительной в е годы. Социальная атмосфера ощутимо менялась, внешняя стабильность бытия едва прикрывала его внутреннюю застойность. Формально упорядоченная, жестко регламентированная общественная жизнь глушила личную инициативу, подавляла предприимчивость и энергию. В мутной духоте вольготно было расчетливым карьеристам и прожженным циникам. Благородные порывы воспринимались скептически, любые28претензии на духовную независимость пресекались на корню. Недаром режиссер М. Захаров в году назначил на главную роль чеховского «Иванова» популярного комика Е. Леонова и тем самым превратил необыкновенного Иванова в обыкновенного Иванова. Недаром и режиссер В. Плучек в спектакле «Горе от ума» лишил Чацкого — А. Миронова интеллектуального превосходства над Софьей — Т. Васильевой и даже над Фамусовым — А. Папановым. В постановке Плучека сатирическая комедия прозвучала горькой драмой, где Чацкий и Софья, Чацкий и Фамусов боролись на равных, где герой низводился с высоты, недосягаемой для «грибоедовской Москвы», и сталкивался с достойными противниками, способными с ним и поспорить и потягаться.
Лица из ряда вон выходящие сценой х годов настойчиво водворялись обратно в ряд. К ним прилагалась общая мерка.
В этих обстоятельствах романтический нимб доверия не вызывал. Завадский уловил шероховатости, возникшие во взаимоотношениях между его спектаклем и публикой, потому-то и не повел Тараторкина по следам Бортникова, потому и попытался вплести в ткань спектакля новые нити, новые мотивы.
Нет, я не думаю, что в Театре имени Моссовета идут под одним названием два совершенно различных спектакля, что в зависимости от игры Бортникова или Тараторкина многосложная постановка Завадского чудодейственно преобразуется. Столь радикально повлиять на всю режиссерскую композицию работа, проведенная с одним артистом, в данном случае не могла. Но некоторые весьма характерные тенденции в ней проступили — и в спектакле отозвались. «Просветленность духа», которая сопутствовала игре Бортникова, в исполнении Тараторкина исчезла.
Неизмеримо смелее, решительнее и дальше шагнул по этому пути Ю. Любимов, чья постановка «Преступления и наказания» в Театре на Таганке знаменовала собой категорический отказ от просветленного и прекраснодушного истолкования Достоевского. В полном согласии с автором инсценировки Ю. Карякиным «Преступление и наказание» было прочитано как роман сугубо идеологический.
Театр на Таганке, давно приверженный к русской прозе и всегда жаждущий максимальной остроты идейных столкновений, миновать Достоевского никак29не мог. Рано или поздно встреча данного театра с данным автором должна была произойти: это предполагалось, прогнозировалось и даже анонсировалось. Заранее угадывалась и та агрессивность, с которой театр постарается выдвинуть вперед «проклятые вопросы», донимавшие Достоевского, усугубить и разворошить непримиримые идейные коллизии, катастрофически сотрясающие его прозу.
Но столь крутого, столь резкого поворота, выполненного рывком, с маху, все-таки никто не предвидел. С предшествующей манерой, с совсем недавней традицией сценического истолкования Достоевского эта работа, как выяснилось, ничего общего не имеет. С точки зрения театральной традиции невероятно, непривычно и даже болезненно оказалось то, что режиссер наотрез отказался от всяких попыток выстроить спектакль как систему определенных и развивающихся характеров, чтобы затем так или иначе эти характеры оценить, их эволюцию довести до логического конца, одних приподнять, других принизить, а всю «сшибку характеров» (как любят выражаться критики) разрешить неким итоговым нравоучением. И первая же проблема, перед которой озадаченно остановились некоторые из моих собратьев по перу, была проблема психологизма. Им почудилось, что в спектакле «перед психологическим дверь оказалась заперта». И коли так, значит, к Достоевскому данное зрелище отношения не имеет. Ибо кому же не известно, что Достоевский прежде всего — гениальный психолог, проникновенный исследователь потаенных душевных глубин? Следовательно… Впрочем, дальше разматывать катушку такой логики не имеет смысла, ее серые нитки всем знакомы. Стоило бы, вероятно, подумать и о другом: ради чего Достоевский спускается в душевные подполья? С какой целью забирается в самые укромные уголки подсознания? Какого сорта и какого свойства психологизм пронизывает его романы? Чем отличается психологизм Достоевского от психологизма Тургенева, Толстого, Чехова?
Не задавшись этими вопросами, судить о наличии (или отсутствии) психологизма в спектакле Любимова нельзя.
Филологов такие проблемы занимают давно; более того, они тщательно изучены и вполне убедительно разрешены. Но на театре, где Достоевского привычно заталкивают в репертуарную рубрику «русская классика», инерция «психологического анализа», 30будто бы одинаково пригодного во всех случаях, все еще дает себя знать. И поныне есть люди, свято убежденные, что психологизм, подобно омулю, который нигде, кроме глубоководного Байкала, не водится, возможен только в особой среде обитания — в акватории МХАТ, БДТ, Малой Бронной. Предполагается, что обстоятельность «вдумчивого» и «углубленного» — на старый мхатовский манер — психологического анализа есть единственная форма и единственная вообще возможность театрального психологизма. Такой — будто бы универсальный, якобы всемогущий — психологизм наглухо заперт внутри характера. Он призван раскрыть эволюцию данного персонажа, указать перемены, которые произошли во внутреннем мире героя на дистанции от начала до финала спектакля. Досконально изучившие подобную нехитрую механику знатоки сердобольно спешат на помощь театру. «Сегодня в Раскольникове куда более интересно (и современно), — поясняла Н. Крымова, — его духовное начало», а именно — тема «пробудившейся совести». Что же касается раскольниковской «убежденности в праве убивать», то в ней Крымова никакого интереса не усматривает.
Но если тема «пробудившейся совести» столь актуальна сегодня, то чем, спрашивается, занимались вчераЗавадский и Кулиджанов? И нельзя ли все-таки найти психологическому анализу какое-то другое — помимо повторения пройденного, — не обезболивающее применение?
Ведь психологический анализ — всего лишь средство, способ и метод познания действительности, он может и должен служить разным намерениям. При помощи такого метода можно, конечно, снова и снова копаться в душе Раскольникова в поисках просветленности, пробуждения совести, раскаяния. Можно очень тщательно, даже скрупулезно разобрать и разъяснить характер Родиона Раскольникова, да так, что вся неприятная Н. Крымовой «патология» бесследно исчезнет, вся «маниакальность» испарится, как дым. Однако Любимов имел веские основания двинуться в другом направлении.
М. Бахтин писал: «Герой Достоевского — человек идеи; это не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип… Нелепой была бы самая попытка сочетать, например, идею Раскольникова, которую мы понимаем и чувствуем(по Достоевскому, идею можно и должно не только понимать,31но и “чувствовать”), с его завершенным характером или с его социальной типичностью…» Согласно Бахтину, идея Раскольникова «живетв непрерывном диалогическом взаимодействии», в споре «с другими полноценными идеями — идеями Сони, Порфирия. Свидригайлова и других».
Исходя из восприятия Достоевского как писателя прежде всего идеологического, как первооткрывателя формы идеологического романа, понимая его героя как человека идеи, театр отнюдь не закрыл психологизму вход на свою сцену. Просто самый психологизм он интерпретировал иначе. Психологический анализ в этом спектакле подтверждает и подгоняет движение мысли. Психологические выверты сопутствуют яростным атакам и наскокам идеи, обнаруживают ее агрессивность и безошибочно указывают ее несостоятельность.
Психология Раскольникова занимает театр не как сумма признаков или комплексов, из которых складывается своеобразный строй данной личности, не как «состав» характера, а — как психологическая ткань, способная срастись с тканью злокачественной идеологии. Ведь сама по себе личность Раскольникова никакой загадки не содержит и сама по себе идея Раскольникова опровергается без труда. Но вкупе, как они и явлены нам Достоевским, эта личность, поглощенная этой идеей, представляют грозную опасность. Ни остановить, ни опровергнуть Раскольникова, возомнившего себя мессией, пророком, не удается никому. Все нервные волокна этого человека пропитались ядом, все импульсы его послушны вибрации неотвязной мысли, мессианство превращается в манию. Речь идет о психологии, больной идеологией.
Режиссер попытался, — возможно, с излишней категоричностью, несомненно, кое-где с преувеличенным напором, — извлечь из романа весь потенциал сугубо идеологического конфликта. Спектакль превратился поэтому в некое подобие реактора, где человеческая индивидуальность расщепляется, характер — раскалывается, а обыденная психология — рвется. Психологический анализ констатирует разорванность сознания, не логику, но алогизм и вспученность его пенящегося, неостановимого потока. Ни один из персонажей, включая и Раскольникова, и Порфирия, и Соню, и Свидригайлова, всей правдой не владеет и овладеть не в состоянии.
Характеры и судьбы брошены в общий котел,32где клокочет адское варево идеи. Спектакль строится как обвинительное заключение не столько по делу убийцы Раскольникова, сколько по существу его «проклятой мечты». Не Раскольников, но идея Раскольникова — маниакальная идея — предана публичному суду. Факт преступления указан и объявлен с самого начала, затем одно за другим отметаются все якобы смягчающие вину обстоятельства. Сострадание к Раскольникову в пределы спектакля проникнуть не может, даже тень симпатии к нему тут не возникает, а «пробудившаяся совесть» убийцы поставлена под вопрос и объявлена недостойной внимания. Театр сосредоточен на другом: на том, как самоутверждается и мечется в поисках аргументов идеология, согласно которой убийство — необходимо, преступление — разрешено. Сорвать все словесные покровы, такую идеологию драпирующие, высмеять любые ссылки на «русскую романтическую натуру», будто бы заслуживающую — и после крови, и после убийства! — снисхождения или уважения, вот нескрываемая цель режиссера, к которой он идет напролом.
Кстати о романтизме. Романтизму, писал Герцен, «надобен эффект, фраза, и заметьте, что у него эффект и фраза вовсе не ложь, вовсе не поддельны, он за фразу пойдет и сядет на кол, если только он живет в такой образованной стране, где за фразу сажают на кол. Романтизм вообще ищет несчастий, он очищается ими, хотя мы не знаем, где он загрязнился…».
Где он, романтизм, загрязнился? Ответ на этот вопрос дается сразу, еще до начала спектакля. Как только вы входите в зрительный зал, раскрывая вовсе не парадную, театральную, а типично квартирную, облупившуюся белую дверь, вы тотчас же видите справа, у самого края сцены, два скрюченных трупа. Убийство произошло. Лица убитых женщин наспех прикрыты платками, на их бедных платьях видны кое-где пятна бурой крови, руки успели пожелтеть, ноги в грубых чулках и старых ботинках торчат как палки. Убийство совершилось вот тут, в углу, где теснятся самые разные и сплошь невзрачные вещи: стоит комод, аккуратно покрытый старенькой кружевной салфеткой, виднеется маленькая икона с теплящейся масляной лампадкой. Выше, на антресолях, сложены старые, покоробившиеся от времени чемоданы. Да, была скопидомкой старуха процентщица, жила убого, пыльно… Чуть дальше — 33прямоугольник зеркала в деревянной раме. На зеркале — пятно запекшейся крови. Кровью залиты и вырванные из книг страницы, и самые книги, которые валяются на полу. Вся эта обстановка занимает крошечный кусок просцениума — одну только малую его часть. А слева — полнейшая пустота, голый, открытый до задней кирпичной стены планшет. Из угла, где лежат трупы и сосредоточены вещи, в пустоту огромного и холодного пространства ведет еще одна дверь. Вот и вся скудная, немногословная сценография Давида Боровского.
Надо, впрочем, упомянуть одну существенную деталь. Зеркало повешено так, что в нем отражаются первые ряды партера. Зрители, которые находятся в зале, тем самым частично сценой присваиваются: сцена нуждается в их безмолвном присутствии.
Литературовед А. В. Чичерин указал характерную для Достоевского способность совмещать «описание нищенского угла, обтрепанных брюк с грандиозной, трагически несостоятельной идеей, ставящей человека бездны на краю», на несравненное «просвечивание в малом образе мироздания в целом».
Форма спектакля пластически воспроизводит именно такую, типичную для Достоевского конструкцию: справа — крохотный нищенский угол, место, где совершено преступление, слева — мироздание в целом, пустое и распахнутое пространство.
Замыкающая пределы сцены кирпичная стена — белая, беленая, белесая. Краскам в эти пределы доступа нет, игра красок отменена и запрещена. Вся композиция — черно-белая, все костюмы выдержаны в черно-серо-белой гамме. Борьба черного и белого, тьмы и света придает действию мрачную сосредоточенность, причем свет применяется холодный, резкий, ни в коем случае не ласковый. Только справа, в ту дверь, через которую зрители вошли в зал и которая почти все время остается открытой, льются иногда теплые лучи солнца. Они замирают там, у самого входа, в разреженный воздух сценического пространства им проникнуть не дано. Но эта вот одна-единственная, согретая солнечным теплом дверь служит как бы напоминанием о жизни, остановившейся за порогом преступления. О жизни, которой пренебрегли.
Тема крови — кровавых следов убийства, — напротив, время от времени громкими воплями красных пятен вторгается в самый центр черно-белого мира.
34Человеческие фигуры отбрасывают на белизну кирпичного задника огромные, до потолка, тени. Игра теней, зловещая и грозная, вторит игре актеров, укрупняя движения и усугубляя выразительность жеста. Значение всего, что происходит на этом пустом планшете, для нас, однако, тысячекратно усилено еще и прилипчивым первым впечатлением: той самой картиной двойного убийства, которую мы застали, как только вошли в зал, и о которой нам снова и снова напоминает режиссер, бросая свет прожектора в правый угол, туда, где трупы.
Странное, казалось бы, дело: муляжность трупов, нами увиденных, конечно же, сомнений не вызывала. Мы прекрасно знали, что лежат не люди, а куклы, что вся эта гиньольная сценка — распростертые тела женщин в убогих одежонках, пятна запекшейся крови, кавардак — устроена с наивным натурализмом музея восковых фигур. Мы беспечно проходили мимо «места преступления», разговаривая о своем, поглядывая на билеты (какой ряд, какие места). Увиденное отнюдь не привело нас в ужас и не заставило внутренне содрогнуться. Но в подсознании мы зарегистрировали все мрачные подробности, которые нам указали. Выяснилось, что этого вполне достаточно, что начиная с этого моментавсе происходящее будет совершаться непременно под знаком этого момента, что мы на протяжении всего спектакля не сможем забыть, о чемидет речь.
Иллюстративность принято считать унизительной, чуть ли не постыдной для серьезного театра. В слове «иллюстрация» содержится упрек сцене, не сумевшей добиться цели собственными актерскими средствами и потому прибегнувшей к чужой, заемной выразительности, к помощи другого искусства. Пояснительные картинки, дескать, потребовались там, где актерские темпераменты спасовали… Такие соображения вообще-то, может быть, и резонны. Но в Театре на Таганке самые прямые иллюстрации очень часто предваряли и дополняли игру актеров. Этот театр не стеснялся простоты и не опасался обвинений в примитивности, язык его был бесхитростно откровенен.
Вот актеры с квадратными прожекторами в руках выходят на пустую сцену. За ними волочатся длинные, подобные змеям, толстые шнуры электропроводки. Прозаические черные шнуры прихотливыми зигзагами пересекают планшет, все время путаются под ногами исполнителей. Но ведь и они35заняты в спектакле! Конечно, их функция — скромная, малозаметная, они — всего лишь прихвостни прожекторов. А вот прожектора могут многое. Их слепящие лучи бьют в зрительный зал, мечутся по партеру и по балкону, обшаривают сцену, пока не находят Раскольникова и не утыкаются ему в лицо. Впечатление такое, будто яркие лучи света дрогнули, прикоснувшись к этому лицу.
Конечно, нынче многие умеют придавать осветительным приборам и прочему техническому инвентарю значение эстетическое, поручать грубым театральным механизмам тонкие художественные задачи. Подобные приемы распространены широко. Но, думаю, никто не может соревноваться с Таганкой ни в простоте, ни в артистической виртуозности такого рода игры. Элементарная техника сцены здесь будто сама собой организует многозначную структуру образа. Таков и этот момент нашей первой встречи с Раскольниковым. Тень его фигуры отпрянула назад, кинулась вверх, распласталась по стене. В неумолимо ярком свете мы увидели серое лицо, на котором застыла печать заносчивости, гордыни, гложущей и алчной амбициозности. Он говорит, что намерен нанять квартиру, голосом хриплым и угрожающим, будто собирается взять город штурмом. Перед нами — человек, твердо уверовавший в свое значение и предназначение, убежденный, что годится в Наполеоны. Но в то же самое время перед нами — страдалец, гордо отвернувшийся от мира и равнодушно отвергнутый людьми. Изнемогая под тяжестью ноши, взятой на плечи, он шагает вперед за «проклятой мечтой».
Да, такая вот странная картина: Раскольников презирает человечество, которое жаждет облагодетельствовать. А подлое, неблагодарное человечество в слепоте своей наивно полагает, что и без Раскольникова могло бы обойтись. Что перебилось бы как-нибудь, лишь бы отвязался. Только он не отвяжется, не на того напали. Раскольников — А. Трофимов — человек идеи. Где-то в нутре, в сердцевине души укоренилась и метастазами разрослась идея, которая сперва обещала его высоко вознести, а потом обманула и ударила оземь. Но он удара не ощутил. Этот высокий молодой человек в сильно поношенном, почти нищенском черном пальто, в черной рубахе с растерзанным воротом и в мерзкой засаленной шляпе в сочувствии не нуждается, сострадания не просит. Напротив, он все еще порывается спасти36человечество; более того, он укрепился в своей идее, ибо он ведь «переступил», убил, а, значит, убийство, уже совершенное, даст ему возможность сотворить сотню — да что сотню, тысячу! — добрых дел.
Но способен ли он на добрые дела? — вот вопрос, который всплывает сразу же, едва мы с ним встречаемся. С первого мгновения бросается в глаза его неопрятность. Многократные указания Достоевского на «лохмотья» Раскольникова, на его костюм, в котором «даже и привычный человек посовестился бы днем выходить», прежде либо давали театральным художникам повод изобразить романтичные, живописные лохмотья, либо вообще пропускались мимо ушей, и тогда Раскольникову шили бедный, но вполне пристойный костюм. На Таганке в неряшливой, запущенной одежде Раскольникова никакого намека на живописность нет. Шляпа «вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону», рубашка «старая, немытая», брюки, которые «внизу осеклись и висели бахромой», — и т. д. — все в точности, как в романе. Можно даже сказать, что неопрятность — главная отличительная черта внешности этого Раскольникова, который вызывает смешанные чувства сострадания и недоверия, жалости и осуждения. Он то и дело запахивает на груди потертое, замурзанное пальто. У него какое-то пыльное лицо. Рядом с ним Порфирий Петрович, Свидригайлов, Лужин или Лебезятников кажутся холеными и лощеными — будто сию минуту из парикмахерской вышли. Сравнительно с ним даже Мармеладов пристоен и аккуратен. Внешняя загрязненность Раскольникова (вспомните герценовский романтизм, который неведомо где «загрязнился»!) тайно соответствует грязи, пятнающей и позорящей весь его «мрачный катехизис».
Позы Раскольникова — Трофимова претендуют на величие, жесты широки, размашисты, интонации надменны, но высокомерные фразы произносятся хриплым, надсадным голосом, а возбужденные глаза смотрят на нас с помятого, изможденного, изрезанного преждевременными морщинами лица. Он то страшен, то жалок. Добрые дела ему не то чтобы непосильны, а психологически противопоказаны. Психологический рисунок роли витиеват и сложен, но в сложности трофимовского Раскольникова нигде не проступает доброта. Кроме того, мы ведь помним его злодеяние, мы видели трупы, и прожектора не однажды повторно указывают на них.
37Думаю, режиссер вполне мог бы обойтись без устрашающей мигалки, в прерывистом свете которой перед нами снова и снова маячит залитая кровью белая дверь (один из лейтмотивов оформления Д. Боровского), снова и снова нервным пунктиром рваных движений скользят, в сомнамбулическом трансе простирая руки друг к другу, персонажи с белыми повязками на глазах, снова и снова нагнетается ужас. Мигалка была бесспорно уместна в «Десяти днях, которые потрясли мир» — там она иронически фиксировала конвульсии гибнущей власти. Мигалка была прекрасна в «Матери» — там она придавала мощную экспрессивность образу взбунтовавшейся толпы. Мигалка в «Преступлении и наказании», как говорится, «от лукавого». Перебивками мучительных снов и тяготящих души воспоминаний партитура расслаблена, даже разбавлена. Излишни они потому, что к развитию мысли спектакля ничего не прибавляют. Напротив, при всей их ударности и кошмарности, они только останавливают действие, тормозят его ход. Боюсь даже, что их крикливая эффектность ослабляет впечатление, производимое другими, гораздо более точными и внешне более скромными приемами.
Раскольниковская «проклятая мечта» в спектакле лукаво сближена с темами, которые поочередно предъявляют то Лужин, то Лебезятников. С помощью двух этих шутов (а они в трагедийном спектакле Любимова — несомненно шуты) экстраординарная идея Раскольникова вдруг вступает в тесное соприкосновение с комической ординарностью. И тотчас же становится видна пошлая изнанка грандиозных претензий. В зеркале замысла наполеоновского размаха отражается, подмигивая и гримасничая, мелкая расчетливость, подлейшая меркантильность. От великого до смешного один шаг? Вот этот шаг и сделан в спектакле.
Когда Лужин — С. Холмогоров, полный, осанистый, самодовольный, тщательно завитой — пышная прическа ровными колечками, — с важностью рассуждает, расхаживая перед Раскольниковым: «Стало быть, приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем!», то Раскольников — Трофимов недаром ярится. Ибо ход лужинской своекорыстной мыслишки, в сущности, воспроизводит раскольниковскую логику — с той только обидной разницей, что там, где Раскольников рискует головой, Лужин не рискует и копейкой«Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!» — восклицал Раскольников. И вот пожалуйста: перед ним живое, полное оптимизма олицетворение арифметики — человек, сообразивший, что если ловко, с выгодой, обделаешь свои дела, то и обществу непременно получится польза. Куда ведет такая «арифметика», Раскольников понимает, ему ясно, что если довести лужинскую мысль до логического предела, то «выйдет, что людей можно резать».
Эти слова Раскольников выкрикивает гневно. Эта догадка причиняет ему боль, ибо он вдруг себя нечаянно с Лужиным уравнивает, злодеяние, им уже совершенное, словно бы Лужину передоверяет.
Апломб Лужина смешон, его походка — твердыми, маленькими, резвыми шажками — комична, весь его округлый, шарообразный, сытый вид почти неуместен в соседстве со страдальчески ожесточенным обликом Раскольникова. Самое присутствие Лужина, сияющего как новый самовар, угрюмого Раскольникова бесит.
Тем настойчивее в спектакле они сближаются, сопоставляются, сталкиваются друг с другом.
Еще больше компрометирует Раскольникова Лебезятников, в спектакле Любимова чрезвычайно заметный. Если Лужин — пародия на раскольниковскую логику, то Лебезятников — пародия раскольниковской социальной неудовлетворенности и заботы о будущем, раскольниковской мечты осчастливить страждущее человечество.
Полюбуйтесь на Лебезятникова — В. Погорельцева: ведь этот быстрый, шустрый, везде на бегу поспевающий, всех локтями расталкивающий, несокрушимо самонадеянный молодой человек «с бакенбардами в виде котлет», с разлетающимися черными фалдами фрака, с интонациями и жестами записного оратора только и делает, что бичует социальные пороки и проповедует социальный прогресс. И ведь у него не одна какая-нибудь идейка на уме, у него в запасе целый ворох модных теорий, надежных методов и верных способов достигнуть всеобщего блаженства! В хлопотах о том, как бы получше перестроить общество, скользкий Лебезятников легко даст шершавому Раскольникову сто очков вперед. А ежели в запале неостановимой деятельности Лебезятников не может собой не любоваться, не красоваться, то ведь и Раскольников тоже собой любуется, тоже рисуется и позирует…
Лужин — человек практический, человек дела,39Лебезятников — болтун, человек фразы, и оба они в этом спектакле кружат возле Раскольникова, мелькают рядом с ним, словно бы поясняя, почему раскольниковская идея, уродливо соединившая возвышенную фразу с кровавым делом, терпит крах.
Но, конечно, не на этом уровне пародии и шутовства решаются основные идейные проблемы спектакля.
На театрах в оппоненты Раскольникову с незапамятных времен выводили Порфирия Петровича. Устремляясь к Порфирию, сцена ловко увязывала идейную коллизию романа с завлекательностью детектива, а вдобавок получала и выгоду прямой антитезы добра и зла. Порфирий Петрович, ко злу непричастный, жаждущий если не искоренить зло, то хотя бы усмирить гордыню, во всех инсценировках и экранизациях романа был импозантной фигурой.
Что же касается Свидригайлова, то его личности, столь важной и столь крупной в романе, сцена придавала неизмеримо меньшее значение. Если даже роль Свидригайлова и не сводилась к двум-трем побочным эпизодам (как правило, дело этим и ограничивалось), то все равно тема Свидригайлова неизменно служила косвенному оправданию Раскольникова. В Раскольникове виделась тревожащая проблема, в Свидригайлове — мерзость, провоцирующая возникновение тревожных проблем. Театральный облик Свидригайлова поэтому должен был внушать гадливое отвращение: масляные глазки, толстые чувственные губы, жадное старческое сластолюбие.
На Таганке отнеслись к Свидригайлову серьезнее и взглянули на него иначе. Владимир Высоцкий играл Свидригайлова с нескрываемым упоением, любуясь его дерзким цинизмом, вызывающей аморальностью, скептическим умом. Неожиданно выяснилось, что с этой презренной, казалось бы, свидригайловской позиции гордыне Раскольникова может быть нанесен сильный удар.
Знатоки искусства Достоевского давно заметили «что-то авторски восторженное в изображении Свидригайлова», увидели «огонь», который, писал А. Чичерин, зажжен внутри этого образа и «влечет к себе автора». Много рассуждали о параллелизме и о перекрестках свидригайловского и раскольниковского мотивов, о том, как соотнесены в идейной структуре романа преступный разгул плоти и преступный разгул мысли. Высоцкий авторскую «восторженность» 40подхватил и впервые сообщил ее сценическому образу Свидригайлова. У Высоцкого Свидригайлов был совсем не стар (в романе он — «господин лет тридцати»), у Высоцкого Свидригайлов выглядел моложаво, носил нараспашку богатый стеганый серебристо-серый халат, шагал по планшету быстро и широко, жестикулировал властно. Глуховатый баритональный голос звучал повелительно. Что-то в этой фигуре было интригующе интересное, таинственно значительное.
Да и мизансценически тоже был обусловлен особый к Свидригайлову интерес. Все остальные персонажи присаживались редко, бочком, и скамейкой им служила все та же окровавленная дверь. Для Свидригайлова же в геометрическом центре сцены ставилось красивое кресло. В кресле он мог порою сидеть развалясь, с сигарой в руке — невозмутимый пассажир на палубе тонущего корабля.
Но его внешнее достоинство имело оттенок мрачный, чуть ли не демонический. Высоцкий играл человека, чье спокойствие проистекает отнюдь не из самодовольства, а, наоборот, из абсолютного самоотрицания, человека твердо уверенного, что он не имеет никакого права жить на свете, давно приговорившего себя к смерти. Более того, мысленно перешагнувшего порог небытия.
Он существует как бы за этой гранью, по ту сторону отчаяния. Каждое мгновение еще длящейся жизни — гитарный аккорд, клубящийся дымок сигары, волнующая близость «женских рук, спины и плеч и шеи» — приносит в холод свидригайловского потустороннего покоя счастливую боль воспоминания. Ни будущего, ни настоящего для него нет, потому-то он внутренне свободен и даже во времени располагается вольготно: ему торопиться некуда, может даже при случае спеть старинный русский романс, что и делал Высоцкий, возвращая банальным словам их сумрачную свежесть, живую тоску.
В большом диалоге Раскольникова и Свидригайлова мизансцена указывала Трофимову скромное место в глубине сцены, в тени, подальше от зрителей, а Высоцкого выводила на первый план. Свидригайлов говорил с Раскольниковым через плечо, свысока, с нескрываемой издевкой. Его ироническая реплика: «А, кстати, вы любите Шиллера? Я ужасно люблю» — заставала Раскольникова врасплох. Имя Шиллера в этих устах звучало кощунственно. Раскольников ни с кем не хотел бы делиться «Шиллером». Ведь «Шиллер» — 41высокие намерения, идея, спасительная для всего человечества, — был его неотъемлемой прерогативой, залогом его исключительности! Но Свидригайлов нахально себя с Раскольниковым равнял, говорил, что оба они — одного поля ягоды, что и Раскольников-де тоже «порядочный циник». Этого Раскольников никак не мог снести. Впервые он оказывался в оборонительной позиции, впервые гордый мессия выглядел смешным, даже затравленным. Чем-то превосходил Раскольникова этот барственный, непринужденно красивый человек, что-то он знал, Раскольникову непостижимое…
Театр коварно соотносил духовную свободу Свидригайлова с духовной неволей Раскольникова. И тому и другому предоставлено — и Достоевским и сценой — право покончить с собой. Раскольникова — Трофимова такая возможность пугала, и не потому, что он очень уж собственной жизнью дорожил, а потому, что самоубийство означало бы капитуляцию идеи, из ярма которой он шею высвободить не может. Раскольникову умереть было бы и легче, и, главное, проще, чем жить, — это яснее ясного виделось в игре Трофимова, в ее неистовой, дерганой напряженности. Но, в отличие от Свидригайлова, Раскольников не был хозяином своей жизни. Не от него, не от его воли зависело быть или не быть, ибо, затеяв кровавый эксперимент во имя абстрактной идеи, сам он в результате превратился в раба идеи, в ее функцию. Личности нет. Перед нами — исступление разума, разрушившее личностные границы, исказившее душу. В этом искажении возможный конец собственной жизни воспринимается чуть ли не как конец света. Казнить себя для Раскольникова означало бы признать, что две женщины убиты напрасно, что вся идея обанкротилась, опозорилась. Такое — не по силам «человеку идеи».
А Свидригайлов — Высоцкий, чьи грехи велики, чьи преступления не менее тяжки, никогда не воображал, будто он, подчиняясь прихотям плоти и капризам чувственной фантазии, выполняет некую великую миссию. Раскольников внушил себе, что вправе «переступить», а Свидригайлов тешился тем, что — не вправе, и все-таки «переступает».
Другими словами, в случае Свидригайлова зло не притворялось благом.
Поэтому Свидригайлов казнил себя без страха, без колебаний. После выстрела, оборвавшего его жизнь, Свидригайлов — Высоцкий картинно спускался 42в распахнувшийся посреди сцены люк. Крышкой люка (и крышкой гроба) служила, конечно же, белая, в пятнах крови, роковая дверь, но к ней теперь была прикреплена перевитая лентами гитара Высоцкого. Свидригайлов уходил в свою персональную преисподнюю смело, он сам недрогнувшей рукой закрывал за собою гробовую крышку. А Раскольников оставался наверху. Для него красоты не было нигде — ни в кратких пределах бытия, ни в беспредельности небытия.
Конечно, и в этом спектакле достаточно заметное место занимал Порфирий Петрович. Но он тут — в бесстрастном, графично-остром исполнении В. Соболева — выступал не как идейный противник Раскольникова, а, скорее, как человек, стремящийся помочь ему в самом себе разобраться, вывести из тупика, спасти. Порфирий Петрович не столько вел следствие, сколько изучал историю болезни. Не сыщик с одной стороны и убийца — с другой, а сердобольный врач и психически неуравновешенный пациент — вот как выстраивалась партитура их взаимоотношений. В мировоззренческие споры с этим странным юношей Порфирий Петрович не ввязывался. Он только силился внушить Раскольникову, что его поведение — нелогично. Оказывалось, однако, что тонкий инструментарий психологического анализа, которым Порфирий Петрович безупречно владеет, перед феноменом Раскольникова бессилен: никакой логикой кривизну его души не измеришь и не постигнешь, и грамотный — с психологической точки зрения — подход пробить броню этой свирепой гордыни не может, ничего, кроме встречных вспышек неукротимого бешенства, не вызывает. Врач столкнулся с неизлечимой болезнью. В конце, когда Порфирий Петрович приходил с зонтиком и в калошах, которые он застенчиво и неловко снимал, вся его пластика показывала, что он со своим поражением смирился. Правда, он еще советовал Раскольникову «оставить записочку» на случай, коли тот надумает все же покончить с собой. Но было очевидно, что даже на это Порфирий Петрович надеется слабо, что последний совет только для очистки совести дается. Раскольников же горделиво ухмылялся. Он и тут Порфирия Петровича не понял, признания ошибки или вины, хотя бы посмертного, не желал.
В диалогах Порфирия Петровича с Раскольниковым каждый сценический эпизод просматривался как бы с двух точек зрения: справа, с «места43преступления», и слева, где предполагался (но не обозначался специально и не обставлялся соответственным образом) кабинет следователя. На этой дистанции между нормой и аномалией к самозваному спасителю человечества отовсюду катились волны горя, которое он не мог унять и которому ничем не мог пособить, упреки, которые он не мог отвести. Все население великого романа теснилось и металось тут, пугливо шарахаясь от Раскольникова, страшась сто дикого — фанатичного и страдальческого — взгляда, высокой тени, длинных рук, хриплого, скрежещущего голоса.
Играя мать Раскольникова, А. Демидова с замечательным холодным искусством успевала в нескольких коротких эпизодах показать, как преступление сына сталкивает робкую, но любящую, глупенькую, но всегда готовую собой поступиться женщину в пропасть лучезарно-светлого безумия. Играя Разумихина, Б. Хмельницкий вел его от самозабвенной дружеской преданности Раскольникову и от простосердечной распахнутости навстречу старому приятелю — к замкнутости, к отчуждению. Все люди, поначалу близкие Раскольникову, от него неуклонно отдалялись, уходили, отшатывались от его «злого сердца».
Соня в исполнении Н. Чуб здесь не была — опять-таки вопреки сценической привычке — «лучом света в темном царстве». Актриса не наделяла ее ни иконописной прозрачностью облика, ни сверхобычной проницательностью — напротив, сыграла девушку, которая ближе к петербургским задворкам, чем к церковному алтарю. В Соне чувствовались банальность простолюдинки, сметливость и опытность, выработанные в постоянной борьбе с нуждой, а главное, сознание собственной незначительности. Она — как все, хорошенькая, но обычная, свою цену знает, дешевле не уступит и лишнего не возьмет. Без ошибки угадывая в Раскольникове человека бесприютного, как и она сама, замызганного городом, чуть ли не с нежностью рассматривая его грязное старое пальто, Соня понимала Родиона и симпатизировала ему лишь до той поры, пока он не заговорил откровенно, не начал изливаться перед нею. Как только раскольниковская гордыня обрушилась на нее водопадом слов, Соня испугалась и отшатнулась. Она не могла постичь ни этих претензий, ни этого ожесточения. Робко, на всякий случай (авось поможет?) Соня протягивала Раскольникову Евангелие,44но тот яростным ударом выбивал книгу из рук девушки, и тогда ее охватывал страх. Нет, пугало не святотатство, она другого страшилась. Что-то подсказывало Соне, что и она могла оказаться жертвой Раскольникова, лежать там, в правом углу…
Во втором акте в этот правый угол, в его тесноту, втискивалась вся сцена поминок по Мармеладову. Там кишела и копошилась чудом еще уцелевшая, на ладан дышавшая жизнь, там толклась и разглагольствовала петербургская голь. Выяснялось, что дистанция, отделяющая домовладелицу Амалию Ивановну — Т. Додину от Катерины Ивановны — З. Славиной, которой за квартиру платить нечем, вовсе невелика. Вообще социальные контрасты здесь никого не волнуют, и когда те же три актрисы, которые выступали как госпожи Кобылятниковы, затем выходили как дешевые проститутки на панель, их внешнее сходство выступало знаком равенства, внутреннего тождества. Сухому, надсадному безумию нищей Катерины Ивановны, так жестко и так сдержанно сыгранной Славиной, отзывалось — в том же эмоциональном регистре — тихое безумие сравнительно обеспеченной матери — Демидовой. Тема Сони Мармеладовой сближалась с темой Дуни Раскольниковой, и Н. Шацкая играла Дуню не столько бедной невестой, готовой смиренно принять предложение любого жениха, сколько молодой женщиной, подобно Соне, вынужденной продавать собственную молодость и красоту. Разница в цене, Соне хорошо известной, а Дуне вовсе неведомой, сводилась на нет постыдными обстоятельствами торга, в котором и сама Дуня вынуждена была участвовать.
Соня продается, Дуню продают, социальные этажи разные, а ситуации те же, зло свободно разгуливает с этажа на этаж.
В таких сдвигах, вообще-то необычных для театра, чуткого к малейшим социальным оттенкам, внимательного к общественным градациям и различиям, был свой умысел и свой расчет. Чересчур сильный нажим на социальные противоречия и контрасты мог бы повлечь за собой если не оправдание Раскольникова, то некое снисхождение к нему, некое желание понять если не его преступление, то хотя бы его мотивы. Как раз в этом пункте режиссер обнаруживал крайнюю неуступчивость. Воспринимать двойное кровавое убийство всего лишь как «информацию к размышлению» о социальных проблемах он ни в коем случае не желал.
45Раскольников, которому тесно в рамках уголовной хроники, который рвется на страницы учебника истории, мнит себя героем и зло, им сотворенное, жаждет истолковать как благодеяние и урок всему мелкому, жалкому, недееспособному человечеству, тут виделся не сверхчеловеком, а, скорее, недочеловеком. Театр не обещал ему искупления вины, не придавал значения проблескам пробудившейся совести, не предвидел раскаяния.
Когда в финале Раскольников — Трофимов зажигал свечи, зажатые в руках убитых им женщин, и две актрисы, подменившие в этот момент муляжные манекены, широко распахивали глаза, будто бы его прощая, тотчас появлялся Свидригайлов и свечи задувал. Это означало: прощения не будет. Затем Свидригайлов выходил в центр сцены, и Высоцкий — уже не от свидригайловского имени, а от себя, от театра — громко возвещал:
— Молодец Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался!
И, выдержав паузу, пояснял:
— Из школьного сочинения.
Эти школьные сочинения, доподлинные, нынешние, собранные в московских школах, мы листали перед началом спектакля. Они грудой лежали на парте, вынесенной в фойе. Страшно вспомнить, что в них было понаписано. Одно скажу: чаще всего ребята Раскольниковым восхищались. Им ведь не зря толковали о социальных язвах проклятого прошлого и о пробуждении совести… Критики, которые привыкли жевать эти навязшие на зубах темы, терялись в догадках, куда же это метит театр? Быть может, он намекает на всяких там террористов и экстремистов? Но не об экстремистах и террористах речь, хотя, конечно, и они тем же миром мазаны.
Речь о том, что никакая общаяидея не вправе шагать к цели, расплачиваясь отдельнымичеловеческими жизнями. Что нет общего, которое было бы на целую смерть выше личного. Что «одна смерть» идеологически не окупается.
Вот что хочет сказать — и говорит, договаривает до конца — театр. Достоевский сложнее? Вполне вероятно. Но всю его сложность театр покуда вместить не в состоянии.
В спектакле Павла Хомского «Братья Карамазовы» заметно желание от упрощений уклониться и храбро выдвинуть вперед самые запутанные проблемы, 46самые тугие интеллектуальные узлы романа. Оно и понятно: ведь великий спор добра и зла, который всегда кипит в любом творении Достоевского, развернут на страницах «Братьев Карамазовых» особенно широко, во всеоружии сильнейших аргументов и самой изощренной диалектики. Понятно и то, что спектакль Театра имени Моссовета замышлялся как своеобразное развитие полифонической партитуры «Петербургских сновидений» Завадского, поставленных десятилетием ранее на этой же сцене, и то, что непримиримые столкновения высокого и низменного сегодня должны были, естественно, прозвучать иначе, чем вчера. Режиссер предполагал и сохранить преемственную связь со спектаклем Завадского, и сделать некий шаг вперед.
Тут необходима одна только оговорка. Возможности театра, при любой смелости режиссерской концепции, в конечном счете лимитируются возможностями актеров, и от того, в какой мере постановщик спектакля является полновластным хозяином труппы, зависит многое. Это элементарное соображение театральная практика иной раз игнорирует. И хотя в критических статьях не принято касаться деликатнейшей проблемы распределения ролей, в данном случае мне придется нарушить правила и приличия, чтобы спросить: как могло случиться, что артисты Театра имени Моссовета Маргарита Терехова и Леонид Марков не были заняты в «Братьях Карамазовых»? Почему режиссер, получивший право пригласить на роль Дмитрия Карамазова артиста Е. Киндинова из труппы МХАТ, не пожелал или не смог использовать богатства, лежавшие рядом, под рукой? Честно говоря, это непостижимо. Ибо в интересно задуманном спектакле Хомского слишком хорошо видны слабые звенья, возникшие оттого, что распределение ролей обусловлено не режиссерским замыслом, а какими-то посторонними соображениями.
В частности, мне трудно согласиться с критиком Е. Пульхритудовой, уверенно заявившей: «Замечательно играет Р. Плятт главу и родоначальника карамазовской “семейки”. Найти в этом пакостнике, павиане, в этой полубесформенной груде распадающейся плоти проблески истинной отцовской любви к младшенькому — Алеше, дать почувствовать тоску одиночества, жажду тепла, вызвать сострадание к старческой слабости Федора Павловича — все это может только актер такого масштаба, как Р. Плятт».
Искусство Р. Плятта, одного из умнейших и тончайших 47наших артистов, всегда и меня восхищало. Но, по правде говоря, не поздоровится от этаких похвал. Сыграть Федора Карамазова, чтобы вызвать сострадание к его старческой слабости? Стоило ли ради такой малости Достоевского тревожить? Да, конечно, Федор Карамазов в исполнении Плятта жалок. Я не рискнул бы назвать его «павианом», хотя бесспорно, что Плятт играет дряблого, опустившегося старого сладострастника и что бессильные претензии этого «пакостника» на аппетитную Грушеньку в самом деле вызывают сострадательную усмешку.
Однако окружающие видят в нем какого-то другого, неизмеримо более сильного человека, и это означает, что, по замыслу Хомского, линия роли Федора Карамазова иначе прочерчивалась. Сыновья — и Дмитрий, и Иван — воспринимают отца как величайшую опасность, как натуру безудержную, разнузданную. Сыновья ненавидят отца и хотят его смерти не потому, что Федор Павлович аморален, бесстыден, грязен. Это они, вероятно, еще могли бы снести. Все дело в том, что Федор Павлович не аморален, но антиморален. Любая этическая постройка, какую бы ни возвели сыновья, непременно будет Федором Павловичем разрушена вдребезги и втоптана в грязь. В их глазах отец страшен, ибо непрогнозируем. Нельзя предвидеть, куда метнет, какой еще фортель выкинет. В их глазах его цинизм яростен. Они резонно предполагают, что наглое попрание всех святынь — высшая радость для Федора Карамазова, идея и суть его существования.
Плятт, если и хотел бы, в этом направлении двинуться не может, в богатой актерской палитре Плятта таких красок сроду не бывало. Лукавое обаяние артиста размягчает и размывает очертания роли настолько, что опасное становится безопасным, грозное — забавным, не более. Конечно, характер Федора Карамазова представлен Пляттом достаточно полно и целостно, есть в нем и грязное шутовство, и «жажда тепла», и «любовь к младшенькому», и немощь плоти, тоскующей по недоступным более пакостям. Однако к войне идей, которая сотрясает роман и которую хотел бы перенести на сцену Хомский, эта живописная фигура отношения не имеет.
Выведены далеко за пределы идейной коллизии и обе женщины — Грушенька — И. Муравьева и Катерина Ивановна — Н. Пшенная. С точки зрения театра48характеров они сыграны крепко, мастеровито, в пьесе Островского такая игра была бы уместна, и мы, вероятно, оценили бы по достоинству и надменную манеру, и суховатую неземную красоту «благородной» Катерины Ивановны, и золотистые локончики крепенькой и пухленькой Грушеньки, и их женское противоборство. Но в сценическом мире Достоевского игра на уровне достоверности обесцвечивается и, что всего интереснее, не вызывает доверия. Достоверное несет с собой привкус обыкновенности, узнаваемое — ординарно, легко вписывается в картину быта, давнишнего или нынешнего, все равно. А катастрофические «моменты и случаи» Достоевского ординарности не терпят. Этого писателя обыкновенная психология и умеренная температура не интересовали, в его романах действуют люди, которым свойственно располагаться либо выше всякой нормы, либо (подобно Лебядкину хотя бы) неизмеримо ниже нормы, только не на среднем уровне.
Многие эпитеты, характеризующие Грушеньку в романе («женщина-зверь», «женщина-тварь», «гетера», «женщина-инфернальница»), к той особе, с которой мы повстречались в спектакле, ни в коем случае не могут быть применены. Все инфернальное тут переведено в регистр своенравия и подано в контексте женского, но отнюдь не мировоззренческого соревнования и соперничества. Конечно, возможно и такое решение; более того, его легко было предугадать.
Но и результат подобного истолкования главных женских ролей тоже предугадывался: усредненность Грушеньки и Катерины Ивановны указывает обеим скромное место на периферии спектакля, в сторонке от его идейного центра.
В центре же остается мужской квартет, — а именно братья Карамазовы (Иван, Дмитрий и Алексей) плюс Смердяков. Только в этом квадрате борьба идет с интеллектуальным накалом, достойным автора. Впрочем, и этого достаточно, чтобы вызвать интерес к режиссерским усилиям Павла Хомского.
Общая панорама спектакля куда более внушительна, нежели очертания постановки Любимова, о которой только что велась речь. Поверх планшета художник Энар Стенберг построил большой настил из грубых досок, на котором (или возле которого) идет тщательно и богато костюмированная игра. Фоном для актерских фигур служит ткань глубокого49черного цвета, замыкающая сценическое пространство. На черном фоне простые, необструганные доски складываются так, что возникает некое подобие стены храма, где чуть виднеется старая, осыпавшаяся фреска. Образ богоматери, хоть краски его и пожухли, все же проступает достаточно явственно. Богоматерь глядит на карамазовское семейство скорбно и мрачно, ничего хорошего от этих людей не ожидая. Если в конце спектакля Завадского религиозная символика была знаком просветления и искупления людских страстей, то в спектакле Хомского богоматерь видит зло, спорит с ним, но победить в этом споре не может. Кое-где на черном фоне заметны кривые, голые сучья деревьев. Ни одного «клейкого листочка» на них нет. Нас исподволь готовят к встрече с людьми, чьи эмоции приглушены, потеснены напором мысли. Все иррациональное отступает перед рациональным, зато рациональное — возбуждено, взвинчено, доведено до той черты, где концепция безраздельно владеет человеком, где идея властно требует решительного поступка.
Г. Тараторкин сразу же ставит Ивана Карамазова на эту грань. Молодой человек в длинном клетчатом сюртуке, с крахмальным белым воротничком и широким, свободно повязанным галстуком, с небольшой, аккуратно подстриженной бородкой, в очках — живое олицетворение педантизма, упорядоченности, блестящей отточенности интеллекта.
Давно уже замечено, что в романе Достоевского никакого портрета Ивана Карамазова нет. Литературовед А. Чичерин предполагал даже, что читатели обычно представляют себе облик Ивана по «фотографии, где изображен в этой роли Качалов». Гипотеза сомнительная. Но несомненно, что на театральное и экранное истолкование роли качаловская традиция повлияла, а поскольку отрывки из «Карамазовых» с участием Качалова нередко исполнялись и в е, и в е годы и, значит, герой старел вместе с актером, то вошло в обыкновение играть Ивана мужчиной лет 40 – ти. Иван — Б. Ливанов в спектакле МХАТ года был величественно-монументален, Иван — К. Лавров в фильме И. Пырьева — зрел и многоопытен. Соответственно «старели» и Дмитрий, и Алексей. В постановке Хомского братьям Карамазовым наконец-то возвращена молодость.
В частности, движения Ивана — Тараторкина легки, в пластике его есть мальчишеская непринужденность. Но жесты экономны, речь звучит негромко,50так, что чувствуешь: каждое слово тщательно обдумано, точно выбрано, каждая фраза выношена. Этот мальчик хочет казаться ментором, готов поведать окружающим свои окончательные, уже готовые суждения о смысле бытия. Казалось бы, такому рационализму приличествует спокойствие. Иван Карамазов и старается себя сдерживать, понимает, что все познал, все постиг, и, следовательно, суетиться незачем. Его попытки удержаться в рамках чопорного достоинства и чуть снисходительного превосходства над собеседниками Тараторкин постоянно подчеркивает. Однако глаза Ивана горят недобрым, лихорадочным огнем, внутри него скопилась и рвется наружу какая-то глухая неудовлетворенность. Воспитанный ум то и дело ярится, разъедая душу, плавно льющаяся речь внезапно вскипает, холодные интонации прерываются нескрываемо озлобленными, обиженными нотами, горло сдавливает ненависть. Что же его мучает, что гложет, почему так неуравновешен — при его-то гордом всеведении, при его-то готовности схватить бога за бороду?
Актерский ответ на все эти вопросы однозначен: недовольство собой. Тараторкин играет философа, раздраженного тем, что действовать согласно собственной философии он не может, не смеет. Иван, подобно Раскольникову, убежден, что вправе «переступить», давно себя к этому готовит, и тем не менее… Тем не менее мысль, решившая все до единого «мировые вопросы», полностью себя раскрепостившая, все себе позволившая, оказывается недостаточным стимулом к действию. Суховатая манера, с которой ведет эту роль Тараторкин, вызывает в памяти его Раскольникова из «Петербургских сновидений»: та же приверженность идее, та же поглощенность «мрачным катехизисом», только темперамент — неизмеримо меньший, только ввинченность в социальный механизм — неизмеримо более прочная. Эти различия артист улавливает и передает с большой отчетливостью. Его Иван — в каком-то смысле светский человек, он связан традиционными представлениями о приличиях, о том, как подобает себя вести: все, что для Раскольникова никакого значения не имело, ему мешает. Снова и снова Иван вглядывается в себя и снова брезгливо отшатывается от своей унизительной недееспособности. Наглый разум, как белка в колесе, кружится внутри сдержанной натуры; готовая, выношенная мысль не может быть реализована в поступке.
51Совесть отступила перед натиском идеи, вытеснена рациональной логикой. Иван Карамазов может убить отца. Может, но не смеет. Вот тут и выходит вперед «слуга Личарда верный», Смердяков, к которому Иван испытывает смешанное чувство гнетущего отвращения и неодолимого любопытства. Незаконнорожденный Смердяков — пародия на законнорожденного Ивана, его кривое зеркало и, одновременно, как бы дееспособное исчадие его собственной мысли. Этот циник, эта «смердящая шельма» способен совершить то, чего не смеет совершить Иван.
Павла Хомского осенила догадка, что и Черт, который является Ивану Карамазову в ночном кошмарном сне, есть не кто иной, как Смердяков. Смердяков с Чертом отождествлен.
Г. Бортникову такая догадка позволила радикально расширить диапазон роли Смердякова и захватить в спектакле фактически главное место. Фигура лакея, который «всю Россию ненавидит», обрела символическое значение: Смердяков — олицетворение зла, сперва выступающее в бытовом, слегка завуалированном виде, затем — открыто, без всякой вуали, вне «быта», в контексте прямого идейного диспута. Уже первоначальный — смиренный, комнатный — облик Смердякова привлекает к себе встревоженное внимание. В невозмутимом лакее, в его медлительных движениях и вкрадчивых интонациях чувствуется какая-то таинственная властность. Вся его элегантность ощутимо попахивает тленом. Нарумяненное лицо вызывает ассоциации с загримированным трупом. Сладчайший медовый голос тих, но многозначителен, и за каждым словом слышится какой-то второй, невнятный и угрожающий смысл…
Возле буфета, скромненько, по-лакейски перекинув салфетку через левую руку, стоит человек, который знает свое место и готов к услугам. Но услужает он с холодной небрежностью, вяло, лениво, все время как бы напоминая, что маску лакея надел только приличия ради. Да, он подает Карамазовым коньяк, да, он вполне профессионально — с повадками опытного официанта и с некоторым даже лакейским шиком — разливает коньяк по рюмкам, неспешно, с ухмылочкой двигаясь вокруг стола. Однако, пока он совершает этот ритуал, все помалкивают. А Смердяков словно оказывает величайшую милость тем, кому, по видимости, подчиняется. На самом52деле — и это ясно, Бортников этого ничуть не скрывает, — Смердяков в душе смеется над Карамазовыми, пуще всего — над Иваном, над его скепсисом, нигилизмом, рефлексиями. Смеется, ибо знает, удел Ивана — «слова, слова, слова». А он, лакей и бастард, без лишних слов способен на большее. Мысль об отцеубийстве, которая приводит в содрогание Ивана, для Смердякова проста, как орех, плевое дело.
Слуга-то он слуга, только чей? Карамазовым или самому дьяволу служит? Из кухни пришел или прямехонько из преисподней явился?
В длинном диалоге с Иваном, к которому Смердяков приходит уже в ином — франтоватом и наглом — обличье Черта, игра Бортникова меняется. Двусмысленность слов и таинственность поведения ему теперь не нужны. Черт — у Достоевского весьма обыденный, в поношенном костюме и, главное, имеющий «вид порядочности при весьма слабых карманных средствах», — тут изображен развязный, болтливый, легкомысленный, очень нарядный. В движениях — почти эстрадная непринужденность, быстрота, ловкость. Он в черном цилиндре, в черном трико, в черно-красном жилете и с пышным кружевным жабо. Яркий костюм Черта насмешливо сопоставлен со скучным деловым костюмом Ивана — светлым сюртуком, полосатым жилетом, добротным пальто. Точно так же и свободные манеры Черта, который то расхаживает, будто пританцовывая, вокруг Ивана, то позволяет себе вальяжно разлечься, смущая и шокируя собеседника, тоже контрастно сопоставлены с чопорностью озадаченного философа.
Но как раз потому, что никакого второго плана и тайного смысла в речах этого говорливого кабаретного Черта нет и не может быть, он, по совести сказать, гораздо менее интересен, чем домашний, немногословный, но многосложный Смердяков. Есть во всей большой сцене дуэта Ивана с Чертом довольно элементарная романтическая картинность, есть нарочитая наглядность раздвоения темы тотального зла. Зло подано тут в двух ипостасях: Иван олицетворяет бесцветное слово, а Черт — красочное дело.
Точно так же двоится в спектакле и тема добра, тоже поделенная пополам между беспомощно-кротким, чистым «младшеньким» Алешей — Е. Стебловым и горячным, кипучим, темпераментным Митей — Е. Киндиновым. И если бортниковский Черт во всей его неожиданной парадности воспринимается как чересчур простое, однозначно53простое воплощение идеи зла, то Алеша в исполнении Стеблова до той же однозначной простоты доводит идею добра. Сравнительно с Алешей из романа этот Алеша слишком спокоен. Режиссер и актер как будто предполагают, что коль скоро Алеша и сердцем и умом добр, то ему и тревожиться не о чем. В спектакле добрая душа — закрыта для страданий, чистая душа — не видит грязи. Некогда еще В. В. Розанов испуганно заметил: «Порок живописен, а добродетель так тускла. Что же это все за ужасы?!» Эти «ужасы» могли бы сызнова приблизиться к нам во всей их театральной наглядности.
Но Киндинов, явственно сближая Дмитрия Карамазова с «добродетелью», с мятущейся совестью, с искренностью побуждений, тем не менее от подозрений в «тусклости» уходит очень далеко. Обычно на театре, отдавая всю сферу необузданного интеллекта Ивану, в удел Дмитрию оставляли необузданную страсть. Иван был (у того же Качалова, например) человеком насквозь рациональным, а Дмитрий (хотя бы у Леонидова) — сплошь эмоциональным. Темперамент мысли Ивана и темперамент чувства Дмитрия нарастали друг другу в параллель. В работе Киндинова и в том понимании всей темы Дмитрия, которое предложено Хомским, наиболее интересно, что молодой Митя сам понимает собственную страсть как своего рода идею, а именно — идею красоты, способную преобразить мироздание. Киндинову удается, отметила Л. Баженова в журнале «Театр», вывести на подмостки «существо, одаренное удивительной способностью ощущать сложность человеческой души, слышать музыку мира и радоваться бездонности, бесконечности природы». Да, и он тоже жаждет «мысль разрешить». Но мрачного исступления в нем нет.
Как бы на новом витке театральной спирали, Иван — Тараторкин и Дмитрий — Киндинов повторяют — но более сложным и более слаженным дуэтом — идейное противоборство Подпольного человека с человеком Смешным. Оно оказывается более содержательным и более занимательным не потому только, что в «Карамазовых» Павла Хомского обе темы развиваются контрапунктом, в отличие от спектакля Валерия Фокина, где одна тема другую сменяет, вступает после нее. Но и потому, что Дмитрий — Киндинов не преподносит нам «готовую» идею, а показывает, в каких муках она рождается на свет и как ей далеко еще до чаемого торжества…
54Впрочем, торжества режиссер и не обещает. Спектакль кончается мизансценой-аллегорией: слева, как бы на скамье подсудимых, — все Карамазовы, отец и трое законных сыновей: Алексей, Дмитрий, Иван, плюс незаконнорожденный Смердяков, справа — маленькая девочка, то самое «дите», которому никто помочь не сумел. Фигура девочки — символ окончательного сурового приговора Карамазовым…
Опять-таки и тут многие идейные мотивы, конечно, условно вынесены «за скобки» спектакля, а некоторые ноты артистам, как уже замечено выше, не удалось взять — голоса не хватило.
И все же в постановке Хомского, несомненно, доминировало желание без боязни войти под высокие своды прозы Достоевского, в мир, открытый настежь неостановимому напору теснящих и опровергающих одна другую идей. Режиссерская смелость обусловила зрительский интерес, пусть даже великий роман и остался в данном случае как бы не дочитанным сценой.
Сцена, конечно же, не однажды еще вернется к этим страницам.
Иван Бунин, возросший в старинной дворянской семье, в обедневшем родовом поместье, оспаривал и название пьесы «Вишневый сад» и, соответственно, главный ее мотив. «Вопреки Чехову, — писал он, — нигде не было в России садов сплошьвишневых: в помещичьих садах бывали только частисадов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возлегосподского дома…»
Скорее всего, Бунин прав. Дворянские гнезда и помещичьи сады он знал прекрасно, лучше, нежели Чехов. Мысленно перебирая усадебные пейзажи, обласканные дочеховской русской литературой, вишневых садов не вспоминаешь. Ни один из комментаторов Чехова не смог указать, на какой том какой именно энциклопедии с гордостью ссылается Гаев: «И в “Энциклопедическом словаре” упоминается про этот сад». Вероятно, такого упоминания нет.
С другой стороны, так называемые реалии у Чехова неукоснительно точны. Достоверность чеховского бытописательства никогда и ни у кого не вызывала сомнений. Немыслимо предположить, что весь чеховский вишневый сад — ошибка или оплошность.
Станиславский вспоминал, что название не сразу нашлось. По его словам, осенью года, когда пьеса уже репетировалась в Художественном театре, Чехова вдруг озарило:
56«Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное! — объявил он, смотря на меня в упор.
— Какое? — заволновался я.
— “Вишневый сад”, — и он закатился радостным смехом».
Но Станиславский вовсе не обрадовался. Ему показалось, что в этом названии нет «ничего особенного».
Через несколько дней Чехов провозгласил: «Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад». Он смаковал название пьесы, «напирая на нежный звук “ё” в слове “Вишнёвый”». И на этот раз Станиславский «понял тонкость: “Вишневый сад” — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но “Вишнёвый сад” дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни».
Цветущая белизна… Поэзия… А Бунин возражает «Ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками» И опять с Буниным не поспоришь. Если уж он мимоходом бросает «как известно», то можно не сомневаться: ему известно. Да, корявые, да, с мелкой листвой, с мелкими цветочками, да, совсем некрасивые. И если уж Бунин утверждает, что в скромных вишенках «ничего чудесного» не было — значит, не было.
Но мы уже не повторим вслед за Буниным: «не было и нет».
После того как Чехов написал свою пьесу и назвал ее «Вишнёвый сад», корявые вишенки изменились: с тех пор они стали «чудесными». Образ вишневого сада, опровергаемый жизненным опытом Бунина, в наш жизненный опыт вдвинулся как неоспоримая реальность, вписался в русское прошлое и расположился там навеки. Ныне никому и в голову не придет ставить под вопрос заглавие чеховской пьесы, а все, что Бунин писал «вопреки Чехову», — озадачивает, кажется странным.
Такова сила «поэзии», которую почувствовал Станиславский. Тема уходящей красоты, пронизывающая чеховскую драму, в ее названии проступила с отчетливостью вызова. Вызов был брошен в лицо той самой реальности, которая совершала внутри пьесы неостановимо сокрушительную работу, кромсая, корежа и дробя «поэзию былой барской жизни». Слова «вишнёвый сад» произносились как заклятие.
57Известно, что в «Вишневом саде» весьма выразительно сказано о социальном неблагополучии современной русской жизни. Все помнят пылкие тирады Пети Трофимова об участи рабочих, которые «едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота…». Многие знают, что цензор к этим словам придирался, их вычеркивал. В «Дяде Ване» Астров столь же горячо говорит об участи крестьян: «Сыпной тиф… В избах народ вповалку… Грязь, вонь, телята на полу с больными вместе… Поросята тут же…»
Драмы Чехова не проходят мимо социальных неустройств, и в пределы пьесы проникают подчас такие вот мрачные сведения о бедственной жизни простонародья. Но, хотя об этих бедствиях чеховские люди упоминают с искренним состраданием, само по себе движение драмы от них не зависит и не соприкасается с горькой долей рабочих или крестьян.
Во втором акте «Вишневого сада» появляется Прохожий — фигура для режиссеров чрезвычайно соблазнительная. Они, режиссеры, наперегонки пытаются сделать Прохожего каким-то бродячим символом, многозначительно затягивая эпизод. Нередко в Прохожем видят «голодного россиянина» — он ведь сам так себя рекомендует, напоминая и Надсона, и Некрасова: «Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон…» Конечно, выход его эффектен и, конечно, в мелодию пьесы голос Прохожего вторгается важным для Чехова диссонансом. И все же в композиции драмы «страдающий брат» — всего лишь эпизодическая роль, позволяющая показать, как беспечна в щедрости своей Раневская: шутка ли, отдать попрошайке золотой! Такие же функции в «Чайке» выполняли эпизодические лица — Горничная и Повар. Они выходили на подмостки, чтобы Аркадина могла сказать работнику Якову: «Я дала рубль повару. Это на троих». Расчетливость Аркадиной и расточительность Раневской так или иначе влияют на ход обеих пьес. Что же касается Прохожего, то нам предоставлено право сколько угодно гадать, действительно ли он босяк, «голодный россиянин», или алкоголик, просит ли на хлеб или на шкалик. Можно принять любое решение. Все равно, едва Прохожий исчезнет за кулисами, пьеса двинется дальше, и больше никто о нем не вспомнит.
Изредка в драмах Чехова мы встречаем людей58малоимущих, придавленных судьбой. Они с трудом сводят концы с концами, они, случается, громогласно требуют внимания к своим нуждам. В «Чайке», например, бедняга Медведенко взывает то ли к Треплеву, то ли к самому Чехову: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» Тщетно. Ни Треплев, ни Чехов такую пьесу писать не желают. Хотя Чехов-то прекрасно видит, как трудно живется учителю.
В драмах Чехова всегда отчетливо сказано, кто на что живет, всегда понятно, кто от кого материально зависит, кто более или менее состоятелен, кто беден, кто дает в долг или просит взаймы, кто щедр, а кто скуп и т. д. Б. Зингерман заметил, что в чеховских диалогах настойчиво возникает «тема возраста, годов, которые прожиты и которые предстоит прожить». И правда, чеховские люди очень часто вспоминают, сколько им лет. Называют цифры: «Мне пятьдесят пять…», «Ей сорок три» — и т. д. и т. п.
Но еще чаще слышатся совсем другие цифры: «Пожалуйте восемьдесят два рубля!», «Вот дайте мне две тысячи триста рублей…», «Видано ли дело: первый заем стоит уж двести семьдесят, а второй без малого двести пятьдесят…», «Он нам девять тысяч должен!», «Он тебе шестнадцать тысяч должен», «Вот они на столе: тысяча сто». Так считали деньги в «Иванове» (примеры выписаны наудачу, в тексте их множество). Не менее тщательно считают деньги и в «Чайке», и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах». «Вишневый сад» — отнюдь не исключение. Прислушайтесь: «На чай лакеям дает по рублю», «Будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода», «Двести сорок рублей… проценты по закладной платить», «Тысяч десять — пятнадцать, и на том спасибо», «Копеек тридцать…», «Послезавтра триста десять рублей платить… Сто тридцать уже достал», «Если бы были деньги, хоть немного, хоть сто рублей…», «Восемь рублей бутылка» — и далее, далее, все в том же роде.
Чехов знал, что деньги счет любят, и его ничуть не смущала вся эта цифирь. Напротив, она ему необходима, без нее никак не обойтись, она топорщится в тексте драм, поминутно напоминая о безотрадной прозе существования, которую не превозмочь.
Костяшки счетов не зря стучат под занавес «Дяди Вани». Это не размеренный стук метронома, напоминающий, 59что время безвозвратно уходит. Это сухой стук цифры, числа, стук безбожной арифметики, для которой в небе нет ни ангелов, ни алмазов. Там пусто.
Симеонов-Пищик поясняет: «Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги». Но другие, настроенные более возвышенно, тоже вынуждены, и часто, упоминать о презренном металле, об ассигнациях. «Воспарения духа» приходится оплачивать дорогой ценой (иногда прямо указанной: сумма прописью). Деловая проза гнет и гнетет поэзию, но поэзия все-таки — чудом! — выживает под прессом низменных интересов и низменных требований, одолевающих персонажей. Поэзию с треском раздирают по всем швам, деформируют, уродуют, она гибнет и все-таки вновь и вновь воскресает, проглядывает сквозь обезображенную жизнь, на что-то надеясь и что-то обещая.
Стройная красота образуется заново — из хаоса нелепейших обломков уже разрушенной гармонии, на ее руинах.
Чеховские люди, причастные к этой красоте, жить вне красоты, без красоты просто не могут. Все, что для них значительно в жизни: разум, образование, благородство, интеллигентность, труд, любовь — так или иначе сопряжено с эстетическим идеалом. Все герои Чехова, от Иванова до Раневской, — люди слабые, все они могли бы вместе с Астровым корить себя за то, что «прожили свои жизни так глупо и так безвкусно», и заодно с Астровым сознаться: «Что меня еще захватывает, так это красота». Глупо — значит безвкусно. Скучно — значит некрасиво, пошло. Жалобы на скуку постоянным рефреном проходят сквозь драмы Чехова. И всякий раз выясняется, что скуку вызывает жизнь нечистая, безвкусная, безалаберная, лишенная красоты.
В известном письме к А. С. Суворину Чехов утверждал, что лучших писателей прошлого, «вечных или просто хороших», объединяет одна общая отличительная черта: «Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас». Себя же и своих собратьев по литературе Чехов корил: «У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати». Конечно, в этих словах выразилась скорее жестокая требовательность к себе, нежели объективная самооценка. Но что касается «ближайших целей», то, думаю, в этом смысле Чехову следует60верить: на возможность скорых перемен к лучшему он не рассчитывал и не надеялся. Было бы опрометчиво полагать, будто Чехов солидарен с Петей Трофимовым, когда тот радостно провозглашает: «Здравствуй, новая жизнь!» Мечты о «новой жизни» неоднократно посещали чеховских персонажей и прежде, но в этих мечтаниях всегда был привкус маниловского прекраснодушия. Потому-то Иванов горестно возражал Саше: «И какая там новая жизнь? Я погиб безвозвратно». Потому-то Астров «с досадой» говорил Войницкому: «Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».
Мечта о «новой жизни», близкой настолько, что ее смогут дождаться Иванов или Войницкий, Чехову представлялась несбыточной. Нет оснований предполагать, что у Пети Трофимова больше шансов на счастливые перемены. Оптимистический прогноз в пьесах Чехова обычно отодвигается в отдаленное и неопределенное будущее: на сто — двести — триста лет, даже на целое тысячелетие. «Если через тысячу лет человек будет счастлив…» — говорит Астров, и то с сомнением. Вершинин будто поддакивает ему: «Через двести — триста, наконец, тысячу лет — дело не в сроке…»
И для самого Чехова, по-видимому, дело не в сроке. Пусть ныне чеховские персонажи, подобно Тузенбаху, искренне верят, что «готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка…». Но Чехов не находит среди них никого, кто способен такую бурю раздуть. Нет в его пьесах людей, подобных горьковским Нилу («Мещане») или Власу («Дачники»).
Идеи обновления жизни, изменения общественного строя чеховским людям вообще-то глубоко симпатичны. Они охотно говорят о том, что жизнь рано или поздно станет чище, разумнее, благороднее. Но разговоры остаются разговорами. Максима Горького их прекраснодушная болтовня раздражала, и вскоре после смерти Чехова он охарактеризовал персонажей «Вишневого сада» весьма неприязненно: «Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева “Вишневого сада” — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, — паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни». Досталось и Пете Трофимову: Горький в сердцах назвал его «дрянненьким студентом», 61краснобаем, который только говорит «о необходимости работать — и бездельничает…».
На фоне социальной пассивности и бездеятельности чеховских людей особенно ясно видна их эстетическая взыскательность. Уступчивые во всем, отступающие по всем фронтам, всегда готовые на компромисс, они обнаруживают вдруг невероятное, почти непостижимое упорство и твердую бескомпромиссность, когда задетым оказывается их эстетическое чувство.
Собственно говоря, ведь вся центральная коллизия «Вишневого сада» — судьба имения, того самого сада, который дал пьесе название — в конечном счете поставлена в прямую зависимость от соображений чисто эстетических. Ведь как ни воспринимай Лопахина, что ни думай о нем, все равно нельзя же отрицать, что его рекомендации разумны и спасительны. Он подсказывает единственный выход из положения. Альтернативы нет. Имение продается за долги, аукцион уже назначен. «Думайте об этом!.. Думайте!..» Раневская и Гаев будут разорены в прах, если не послушаются Лопахина. Они же не только не слушаются, они его почти не слушают. «Думайте!» Нет, не думают. А когда Лопахин подступает к Раневской, что называется, с ножом к горлу, та наконец отвечает: «Дачи и дачники — это так пошло, простите». С точки зрения Лопахина, ответ ее — абсурдный, дикий. «Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду», — говорит он с отчаянием.
Лопахин и Раневская об одном и том же предмете — о судьбе имения — говорят на разных языках, и нет переводчика, который помог бы им столковаться. Лопахин рассуждает в аспекте выгоды и пользы, с позиций здравого смысла. Раневская же думает о красоте и о пошлости, о том, что не поддается ни учету, ни подсчету. Для нее дело (если это можно назвать делом) не в том, что она может упустить свою выгоду, а в том, что красоте грозит гибель. А если Раневская что-то считает пошлым, то никакие лопахинские резоны не заставят ее пошлость принять, на пошлость согласиться, с пошлостью смириться. Беспечная, слабая женщина тут, в этом пункте, обнаруживает самое тупое упрямство. Пусть разоренье. Пусть развал. Пусть хоть конец света. Лишь бы не пошлость.
Пьеса с таким изяществом выстроена, тема Гаева так лукаво и так грациозно сопровождает тему Раневской, что в их дуэте все время наиболее внятно62слышны рассеянно элегичные или же безмятежно наивные ноты. И все же за этой видимой беспомощностью таится определенная духовная сила. И говорливый Гаев, и грустная Раневская, подобно всем чеховским героям, — натуры поэтичные. Их неразумное поведение красиво. Их мироощущение настроено по камертону красоты. Если угодно, красота для них понятие почти религиозное. Это их вера.
Всего интереснее, что и потом, когда вишневый сад продан, когда уже стучат лопахинские топоры, поспешно расчищая участки для будущих дач и будущих дачников, когда над многими судьбами развешены горестные вопросительные знаки (что будет с Варей? что будет с Аней? куда денется Трофимов? что станется с Шарлоттой? с Епиходовым, наконец?) — даже и в этот момент ни Раневская, ни Гаев не выказывают ни малейшего сожаления, что не вняли советам Лопахина. Хотя, казалось бы, теперь-то уж ясно, что он был прав? Хотя они всего лишились, во всем проиграли — имение ушло к Лопахину, красота вишневого сада обречена. Вконец разоренные люди ни единого слова не говорят о том, что ими упущено. Ни в чем они не раскаиваются!
Конечно, пошлость восторжествует. Но они к этому торжеству непричастны. Конечно, вишневый сад погибнет. Но — не от их руки. Потому-то им не в чем упрекнуть ни себя, ни друг друга.
Любая система социальных или моральных установлений в пьесах Чехова всегда проверяется эстетическим критерием, и этот критерий — главный, определяющий истинную цену людей и поступков.
В «Трех сестрах» любовь Маши и Вершинина ни для кого не секрет. С точки зрения общепринятой морали их любовь заслуживает осуждения: Маша замужем, у Вершинина — больная жена, две девочки. Но в пьесе никто не порицает ни Машу, ни Вершинина. Напротив, их взаимная любовь всеми тайно поощряема и деликатно защищена общим сочувствием.
Наташин же «романчик с Протопоповым», внешне протекающий в тех же параметрах адюльтера (и Наташа замужем и у нее двое детей, и Протопопов, без сомнения, семейный человек), у всех вызывает брезгливое отвращение. Ибо любовь Маши самозабвенна и смела, а Наташина интрижка — некрасива, предусмотрительно расчетлива, небескорыстна.
Более того, выясняется — едва ли не впервые в литературе и, без сомнения, впервые в русской63драматургии, — что антиэстетичным способно стать даже «святое» чувство материнской любви к младенцу. Чудовищная реплика Соленого: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» приводит в ужас одну только мамашу Наташу, всем остальным, в том числе и зрителям, и самому Чехову, она доставляет величайшую радость. Сладостная ненависть к ни в чем не повинным Бобику и Софочке сочится из многих реплик и ремарок «Трех сестер». Малютки сами по себе, конечно, абсолютно безгрешны. Но в искусстве ничто «само по себе» не существует и существовать не может. Бобик и Софочка «сами по себе» (то есть в жизни) были бы умилительны, возможно, даже прелестны. Они навлекают на себя такую неприязнь просто потому, что настырно афишируемое, слащавое и сюсюкающее материнство Наташи агрессивно. Все безобразие «шершавого животного» сконденсировано в ее чадолюбии. И хотя все согласятся, что дети — «цветы жизни», тем не менее к Бобику и Софочке эта универсальная формула неприменима.
В чеховских драмах ходовые моральные постулаты, как правило, не выдерживают испытания. Их ценность тут сугубо относительна, их претензии на общеобязательность опровергаются. Антипатия Чехова к моральным догмам и прописям наиболее откровенно объявлена в «Иванове», в образе доктора Львова. По-моему, Чехову здесь даже изменила его объективность, и он, по крайней мере однажды, погрешил против достоверности. Незадолго до самоубийства Иванова Саша упрекает Львова: «Вы вмешивались в его частную жизнь, злословили и судили его; где только можно было, забрасывали меня и всех знакомых анонимными письмами…» Анонимные письма Сашей упомянуты зря: это — оплошность Чехова. Доктору Львову приятно выступать открыто. Он каждому в глаза отчетливо режет правду-матку, любуясь своим красноречием, идейностью и честностью. Анонимки — не в его характере, ему анонимность противопоказана, ему подай трибуну и позу.
Впредь Чехов осаживал всевозможных фразеров иначе и компрометирующие улики, вроде анонимных писем, ему больше не понадобились.
Тема безрассудной, гибельной страсти, влекущей Раневскую к ее парижскому любовнику, звучит в «Вишневом саде» все нарастая, и мы предчувствуем, что рано или поздно кто-то хотя бы намеком попытается Раневскую вразумить. Она ведь и сама говорит, 64что этот «дикий человек» ее обобрал, сошелся с другой, что он — камень на ее шее, и все-таки мечтает о нем, жить без него не может. Такая слабость шокирует Петю Трофимова, который мнит себя «выше любви» и воображает, будто «далек от пошлости». Петя доблестно решается открыть глаза Раневской, но намеки — не в его стиле, Петя говорит без обиняков: «Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество…»
Конечно, Трофимов прав. Он только в том ошибается, что Раневская якобы «не знает этого». Все она знает. Но трофимовская правота и трофимовская прямота действительны лишь на плоском уровне опресненной морали. А там, где страсть, — там клокочут вулканические силы. Их огнедышащая лава тотчас низвергается на голову несчастного студента, ошеломляя его неотразимой алогичностью. Молнии разгневанной Раневской бьют без промаха: «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить… Надо влюбляться. Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька (первая оплеуха), смешной чудак (вторая), урод (третья)!»
Кажется, самое убийственное слово для Пети найдено? Но нет, Раневская еще не унялась. «В ваши годы не иметь любовницы!..» — вот саркастическая фраза, которая добивает незваного моралиста. Трофимов в ужасе бежит вон из комнаты и с грохотом падает с лестницы.
Вся сцена упоительно жестока. Драмы Чехова вообще жестоки по отношению к тем, кто хочет занять позицию «выше любви», как Трофимов, или, наоборот, принижая любовь, пытается навязать себя женщине, вот как Соленый. Впрочем, Соленый — слишком очевидный случай. Менее грубая, но все-таки некрасивая навязчивость Войницкого тоже наказана достаточно строго и язвительно.
Совсем по-иному, сочувственно, с глубоко затаенным лиризмом, прослежены в чеховских пьесах судьбы женщин, которые влюблены горько, без надежды на взаимность. Нигде — ни в русской прозе, ни в дочеховской русской драматургии — нет аналогий таким поразительным созданиям, как Маша в «Чайке», Соня в «Дяде Ване», Варя в «Вишневом саде». Три эти молодые женщины написаны с непостижимой и несравненной проницательностью. Все они — не красавицы, но каждая душевно сильна и каждая достойна любви. А Треплев не хочет замечать 65Машу, Астров глядит мимо Сони, Лопахин сторонится Вари. Мне могут сказать, что иначе и быть не может: эти мужчины любят других женщин. Однако же Треплев знал Машу прежде, чем познакомился с Ниной Заречной, Соня влюбилась в Астрова еще до приезда Елены Андреевны, а Варя маячила перед глазами Лопахина задолго до того, как Раневская вернулась из Парижа, если только Лопахин вообще влюблен в Раневскую — это ведь никому не известно. Зато совершенно точно известно, что и Маша, и Соня, и Варя в любви несчастливы. Почему же?
Скорее всего, потому, что все они, такие разные и такие сильные, укоренены в будничной, экономической почве, связаны по рукам и ногам хозяйственными хлопотами, погружены в однообразный быт и в монотонный ход усадебного механизма. Их индивидуальности почти незаметны на этом фоне. Здешние, местные, неотторжимые от жизни, которая гнетет и удручает мужчин, как могут они соперничать с приезжими из Парижа или из Москвы или хотя бы с девушкой, явившейся с другого берега «колдовского озера»? Другой берег обладает манящей силой уже потому, что он — другой. Нина Заречная, Елена Андреевна, Раневская приносят с собой волнующий запах новизны, смутную надежду на красоту, обещание вероятных перемен. Здешние Маша, Соня и Варя ничего подобного предложить не в состоянии. Они не сулят избавления от пошлости и потому не внушают любви.
Правда, Иванов советовал любить прозаических женщин. «Выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше…». Слушаешь его, и кажется, окажись он не в первой пьесе Чехова, а в последней, вот и жених для Вари. Но верить Иванову не стоит: он ведь просто смеется над собой, иронизирует над собственной катастрофой, ибо он, как и все чеховские люди, мечтал о «ярких красках», да и теперь жить «по шаблону» не в состоянии. Напрасно Лебедев толкует ему: «На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий». Такие сентенции Иванова не утешат. Не видит он и видеть не желает ни белого потолка, ни черных сапог. Зато он слышит, как над ним «смеются птицы, смеются деревья».
Мотив природы занимает в драматургии Чехова66огромное место. До Чехова никто и никогда на театре не уделял такого внимания пейзажу, светоносному или пасмурному, смене времен года, шуму деревьев, щебету птиц. Чехов первый соединил сценическое пространство с жизнью лесов, полей, озер, с их запахами и голосами, которые прежде были достоянием поэтов, прозаиков, живописцев, но не театра.
Пейзаж, конечно, и раньше часто обозначался в ремарках. Сплошь да рядом действие велось под открытым небом. Примеров тому — великое множество (найдутся они и у Шекспира, и у Тургенева). Для этой надобности в любом провинциальном театре дочеховской поры имелась дежурная «садовая декорация» (она же обычно и «лесная», она же и «парковая»). Во всякой пьесе повседневного репертуара, конечно, мог случайно зайти разговор о погоде…
Но только у Чехова, впервые у Чехова мотивы природы потребовали самого пристального к себе внимания и немыслимой (да и ненужной) прежде точности. Дежурная «садовая декорация» выполнить все те многообразные функции, которые в чеховской драме принимает на себя образ природы, конечно же, не могла. Вот почему, как только Станиславский начал писать режиссерскую партитуру «Чайки», первые слова, им выведенные, были такие: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующего лица. Зарницы, вдали едва слышный гром». На планировочном рисунке первого действия «Чайки» режиссером заботливо обозначены деревья и кусты, пни и подсолнухи, ручей, озеро и т. п. Все эти подробности стали необходимы. Понадобилась абсолютная точность там, где прежде вполне довольствовались приблизительностью.
Разговоры о жаре или холоде, о снеге или дожде, о березах, тополях или вишнях непременно сопровождают — и отражают — «монотонную жизнь действующего лица», или, скажем так, медлительное движение человеческих судеб.
Медлительное… На чеховской сцене никто никуда не торопится. Драма исподволь разламывает застойную тягость бытия, и даже главнейшие события не ускоряют ее темп. О самоубийстве Треплева Дорн сообщает одному только Тригорину «вполголоса» и67отнюдь не спеша. Еще дольше тянет время Чебутыкин, прежде чем сказать Ирине, что Тузенбах убит на дуэли. Давным-давно продан вишневый сад, а Гаев и Лопахин, видите ли, «опоздали к поезду», и потому известие, чем же кончились торги, поступает в пределы сцены тогда, когда все уже об этом догадываются.
Минуты или секунды значения не имеют, время отмеряется большими порциями, счет идет не на часы, а на целые дни, даже на целые недели. Люди не спешат, ибо изменить ничего не могут. Зато у них всегда есть время оглядеться вокруг, всмотреться в мир, обступающий драму, увидеть в этом мире свои колеблющиеся отражения и в собственных душах расслышать волнующие звуки музыки, льющейся извне.
Богатство и прихотливость чеховских музыкальных партитур — опять-таки новшество, дочеховскому театру совершенно неведомое. В «Иванове» слышатся звуки рояля и виолончели, потом вступает гармоника. В «Чайке» звучит рожок, доносятся фортепианные аккорды «меланхолического вальса». В «Дяде Ване» Вафля играет на гитаре. В «Трех сестрах» — снова рояль, снова гитара, но, кроме того, еще и арфа, и скрипки, а в финале — полковой оркестр. В «Вишневом саде» — пастушеская свирель, еврейский оркестрик третьего акта, таинственный стон лопнувшей струны. Во всех без исключения пьесах либо на сцене, либо за сценой поют. Музыка становится одной из главных формообразующих сил драмы, и далеко не случайно любовный дуэт Вершинина и Маши обходится без слов: — «Трам-там-там…» — «Там-там…» — «Тра-ра-ра?» — «Тра-та-та».
Голоса природы — крик совы, шум деревьев на ветру, раскаты грозы — сливаются с музыкой, ей тайно вторят или с ней спорят.
Всякая реплика, так или иначе выражающая отношение человека к природе, в структуре чеховских драм значительна и заметна, даже если она произносится ненароком, мимоходом. Кто не умеет ценить дарованную людям красоту, тот вызывает у автора либо жалость, либо открытую насмешку, либо глубоко запрятанную иронию. Когда Тригорин говорит: «Должно быть, в этом озере много рыбы», он признается не только в том, что рыболовство — его любимое занятие, но и в том, что ему грозит эстетическая глухота. Ибо доего реплики прозвучала уже поэтическая фраза Нины: «А меня тянет68сюда, к озеру, как чайку…» И послеего реплики прозвучит поэтическая фраза Дорна: «О, колдовское озеро!»
Сугубо практическое отношение Тригорина к озеру и сугубо эстетическое восприятие этого самого озера Дорном косвенно связаны с тем, что Тригорин в пьесе Треплева «ничего не понял», а Дорну «пьеса чрезвычайно понравилась».
В дальнейшем движении «Чайки» даже профессиональная привычка Тригорина искать метафоры: облако, похожее на рояль, гелиотроп — вдовий цвет и т. д., и т. п. — свидетельствует о том, что его восприятия притупились, талант угасает, уступая место навыку, ремеслу.
Если мы попытаемся окинуть одним общим взглядом все пьесы Чехова, то увидим, что их действие всегда обступает «равнодушная природа», что во всех этих озерах и лесах, перелетных птицах и цветущих вишневых деревьях настойчиво напоминает о себе красота, с которой незримо связан душевный строй чеховского человека.
Персонажам драм Островского, Толстого или Горького идеальное потребно как определенная социальная или нравственная цель, как хлеб, как вода, как правда и добро, как справедливость, наконец. Чеховский человек иначе устроен. В его духовной организации «тоска по лучшей жизни» и «мечты о лучшей жизни» зависимы от эстетического идеала. Действительные полюсы, между которыми простирается чеховское пространство, определяются не столько понятиями добра и зла, истины и лжи, альтруизма или эгоцентризма, сколько понятиями красоты и пошлости.
Возможно, что эту уникальную особенность чеховского мироощущения имел в виду Лев Толстой, когда говорил: «Чехов создал новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде… И Чехова как художника нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским или со мною. У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов».
Нужды нет, что пьес Чехова Толстой не любил. Зато он восторженно оценил «импрессионизм» чеховской прозы. Прозу же Чехов, по его собственным словам, старался писать так, «чтобы читатель без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков, понял, в чем дело». Эта формула, кстати сказать, показывает69диктуемую самой авторской методологией неизбежность возникновения драмы вслед за чеховской новеллистикой. Драмы, а не романа, который Чехов не однажды собирался написать, да так и не написал.
Движение от импрессионистической новеллы к импрессионизму драмы прослеживается на протяжении всей писательской биографии Чехова. Подчас движение это попутно захватывало с собой и переносило из рассказа в пьесу некоторые подробности, характерные как раз неотчетливой многозначностью, смутностью впечатления. В рассказе «Счастье», опубликованном еще в году, сказано: «… рассыпаясь по степи, пронесся звук». Звук странный: «Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало…» Старый пастух вопросительно глянул на молодого. «“Это в шахтах бадья сорвалась”, — сказал молодой, подумав».
Через пятнадцать лет звук этот снова раздался во втором акте «Вишневого сада» и многозначительно повторился под занавес пьесы. И опять — Лопахиным — высказано было предположение, что «где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья». Но у Гаева другая гипотеза: «А может быть, птица какая-нибудь… вроде цапли». Петя Трофимов говорит свое: «Или филин…» В чеховской же ремарке — звук «отдаленный», звук «точно с неба», звук «лопнувшей струны, замирающий, печальный».
Ремарка не просто допускает разные восприятия, она их диктует, требует. В данном случае Чехов как бы подхватил мотивы звукописи, которые так искусно разрабатывались режиссерами МХАТ при постановке его прежних пьес (когда слышались то сверчок, то коростель, то стук копыт, то вой ветра, то шум деревьев и т. д., и т. п.), и поставил перед театром совсем новую задачу: дать звук житейски необъяснимый, таинственно многозначный. Станиславский долго искал этот звук, и есть свидетельство Ф. Д. Батюшкова, будто звук вышел такой, какой самому Чехову слышался. Но верить Батюшкову нельзя: через два месяца после премьеры Чехов сетовал, что в театре «не могут никак наладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно». А спустя четверть века Немирович-Данченко признался: «Этот знаменитый звук, — говорил он, — я считаю до сих пор не найденным».
Комментаторы сочинений Чехова упоминают по поводу «звука лопнувшей струны» об «элементах70реалистической символики». Пояснение спорное: реализма тут, по-моему, не больше, чем в багровых глазах треплевского дьявола. Однако ясно, что Чехову нужно было ввести в драму сильную музыкальную ноту, непереводимую на язык обыденных слов и житейских понятий, ноту, долетающую, «точно с неба», внятным, но смутным предвестием беды.
В рассказах и повестях Чехова пейзажные мотивы часто пронизывают всю ткань прозы, ненавязчиво сопровождая события и открывая их второй план. Приведу один лишь пример. В рассказе «Припадок», где друзья-приятели влекут студента Васильева в публичный дом, к «падшим женщинам», весь мучительный для юноши ход событий обрамляет тема «легкого морозного воздуха» и «белого, молодого, пушистого снега». Контрастом к грязи, с которой юноша сталкивается впервые в жизни, становится «прозрачный, наивный, точно девственный тон» первого снега. Снег замечен уже в самом начале рассказа, а в конце, когда Васильев бежит от проституток, та же тема звучит еще сильнее: «Весь черный фон был усыпан белыми движущимися точками: это шел снег. Хлопья его, попав в свет, лениво кружились в воздухе, как пух, и еще ленивее падали на землю».
Сам Чехов думал сперва, что рассказ у него вышел «неграциозный», он-де «отдает сыростью водосточных труб». Но спустя некоторое время досадовал: «… расхвалили мой “Припадок” вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович». Чехов подозревал — и вполне основательно, — что если описание первого снега осталось незамеченным, то и рассказ не понят.
Точно такое же противостояние чистой, незамутненной свежести импрессионистских красок напору мутной, суетной жизни, или, говоря словами Пети Трофимова, «грязи, пошлости, азиатчины», в драмах Чехова приведено в целостную и стройную систему. Природа свысока смотрит на быт, и люди сознают ее всесильное очарование. Их волнует «колдовское озеро», их восхищают леса, они, говорит Соня, «учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение». Ирине видится «широкое голубое небо» и в небе «большие белые птицы». Вершинин восторгается: «Какая широкая, какая богатая река. Чудесная река!» Раневская восхваляет белизну цветов и непреходящую молодость вишневого сада.
Однако между красотой и красивостью проведена строжайшая межа. Есть ситуации, где пафос допустим, 71и есть ситуации, где пафос звучит сомнительно. Когда Раневская говорит: «О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя», когда Дорн восклицает: «О, колдовское озеро!» — Чехов без всякой иронии слышит их театральное «О!». Когда же Треплев говорит Нине: «Волшебница, мечта моя!», когда Войницкий атакует Елену Андреевну: «Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой!» — в этих и многих подобных ситуациях чеховская ирония проступает вполне отчетливо. Так разговаривать с женщинами опасно. Оба отвергнуты: и Треплев, и Войницкий.
Впрочем, восторгаясь мужчинами, тоже следует избегать чересчур высокопарных слов. Недаром на излияния Саши Иванов отвечает: «Опять у меня такое чувство, как будто я мухомору объелся». Тригорин, когда Нина объявила ему: «Вы — один из миллиона», морщится: «Для меня все эти хорошие слова все равно что мармелад, которого я никогда не ем». Бедняжка Соня воспела Астрова: «Вы изящны, у вас такой нежный голос… Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны». Что же Астров? Небрежно заговорил о том, как нравится ему, как захватывает его Елена Андреевна.
Иной раз очень мелкие несообразности, приключившиеся именно в сфере эстетической, вызывают среди чеховских людей целый переполох. Увидев, что Наташа в розовом платье с зеленым поясом, Ольга Прозорова «испуганно» говорит, это-де «как-то странно». Наташа «плачущим голосом» уверяет, что пояс — «не зеленый, а, скорее, матовый». Вполне обыденные запахи — запах курицы, дешевых духов, дешевых сигар, скатерти, которые пахнут мылом, вызывают чуть ли не ужас Гаева и Раневской.
Обоняние у них обостренное. Чувства напряжены, восприятия почти болезненны. Дурной вкус, дурной запах для них мучительны, малейшая грубость, неделикатно сказанное слово их коробят, волнуют, выбивают из колеи.
Именно поэтому кульминационные моменты чеховских драм неизменно сопровождаются пошлыми ссорами, взрываются грубой и жестокой бранью.
«Замолчи, жидовка!.. Так знай же, что ты… скоро умрешь…».
«Киевский мещанин! Приживал!.. Оборвыш!.. Ничтожество!..».
72«И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки… этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь!».
Все это — как и нелепая пальба Войницкого, как и злые слова, которые говорит Петя Трофимов о любовнике Раневской — самые откровенные вторжения пошлости. В третьем акте чеховской драмы такие вторжения обязательны. Кульминация пьесы брезгливо содрогается, соприкоснувшись с грубостью.
Ибо грубость — как и скука, как и серость, как и тоска — один из многочисленных псевдонимов, под которыми выступает у Чехова и наступает на чеховских людей пошлость, некрасиваяпроза.
В пьесах Чехова «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки…» — то есть совершается как будто все то, что бесило Треплева. Казалось бы, такие персонажи, занятые такими обыденными делами, должны понимать: «потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий». А они твердят свое: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая красивая должна быть около них жизнь!»
Изнутри проникая в медлительный, неспешный ход чеховских драм, тема красоты — ускользающей, близкой и недоступной — придает им подвижность, многоплановую глубину, трагедийную напряженность.
Импрессионистское своеволие вездесущей игры красок и звуков в конечном счете сильнее материальных соображений, с которыми надо считаться, сильнее цифр, которые надо считать. Цены, долги, суммы, проценты, убытки смываются волнами музыки. Музыка ничего не может изменить, ничему не может помочь. Но она слышится, и этого довольно. Когда она умолкает, приходит смерть.
Чеховские люди подвластны иллюзиям. Чеховская поэзия — поэзия без иллюзий. Ибо речь идет о красоте, гибель которой неминуема, предречена.
В финале «Вишневого сада» гибель красоты прямо и недвусмысленно связана с гибелью человека: «Раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». Тут же — одиноко и грустно — умирает Фирс.
Назначение артиста Е. Леонова на заглавную роль в чеховском «Иванове» озадачило многих. После премьеры в Театре имени Ленинского комсомола () недоумение не рассеялось. «И все же не73понимаю, зачем Марку Захарову, интересно задумавшему спектакль, — спрашивал критик Ст. Рассадин, — непременно нужно было отдать заглавную роль Евгению Леонову?.. Что это, эксперимент? Трюк? Дескать, вот каким я могу вам показать Иванова, льва, влюбляющего в себя женщин, да и почти всех сражающего своей личной значительностью при незначительности дел — так, что ли?»
Но если, по мнению Рассадина, режиссер интересно задумал спектакль, то весь интерес как раз и состоит в новом взгляде на главную роль. Захаров поместил в центре своей постановки отнюдь не «льва», не героя, «почти всех сражающего своей личной значительностью», не Иванова, а Иванова. Потому-то ему и понадобился Е. Леонов, по амплуа — комик или простак.
Кстати говоря, в XIX веке никто всерьез не считал чеховского Иванова «русским Гамлетом». Его воспринимали не как уникальную, а как ординарную личность, как эталон заурядности, мелкотравчатости. В году, выступая в суде по делу некого Иванова, обвинявшегося в убийстве, адвокат С. А. Андреевский говорил о своем подзащитном: «Самая его фамилия “Иванов”, подобно заглавию чеховской комедии, будто хочет сказать нам, что таких людей много расплодилось в наше время». И первый исполнитель роли Иванова, В. Н. Давыдов, простак и комик, играл слабохарактерного «Николашу», памятуя о словах Чехова: Иванов — «ничем не замечательный человек». Так что, когда Захаров назначил Леонова на роль Иванова, он Чехову не противоречил.
И все же удивление Ст. Рассадина естественно, легко объяснимо. С тех пор как Вл. И. Немирович-Данченко в постановке года поручил эту роль самому обаятельному артисту МХТ В. Качалову, Иванов превратился в Иванова. Сложилась театральная традиция, которая «Николашу» приподымала, превращала в героя, противопоставляла косной, серенькой среде. Качаловскую версию подхватил и еще усилил Б. Смирнов в спектакле х годов, поставленном М. Кнебель. В году Б. Бабочкин в спектакле Малого театра впервые сдвинул роль чуть пониже, так, что она зашаталась между силой и слабостью, бедой и виной. Но все-таки Бабочкин играл еще героя, еще Иванова. Марк Захаров сделал следующий шаг вперед и привычную театральную традицию, безусловно почтенную, но ни для кого не74обязательную, отверг и опроверг. Такие резкие повороты всегда производят некоторый трепет в умах и некоторый скрежет критических перьев.
В полемике вокруг чеховских спектаклей часто совершается одна и та же каверзная подмена: критики, уверенные, что ратуют за верность автору, на самом деле отстаивают вчерашний или позавчерашний сценический подход к нему. Театровед М. Любомудров недавно решил, что пора положить конец этому долгоиграющему недоразумению. В отличие от большинства своих единомышленников он с похвальной прямотой заявил, что берет под защиту не классику, не Чехова, а «сценический канон». Тех режиссеров, которые не желают соблюдать канон и повторять пройденное, а преподносят зрителям «череду бесконечных интерпретаций», Любомудров обвиняет в «деформации образов». С его точки зрения, отклонение от сценического канона равнозначно измене автору. Чтобы укрепить свою позицию, Любомудров попытался завербовать себе в союзники Станиславского и Немировича-Данченко, будто бы «утвердивших» пресловутый «канон». Но факты говорят о другом. «Три сестры» раннего МХТ были сценическим шедевром. И все же в году Немирович-Данченко без колебаний предложил новую — канону вопреки, в отмену канона — интерпретацию той же пьесы.
Такова неизбежная логика развития сценического искусства: театр не просто читает классику, он ее перечитывает, он ежевечерне ищет и заново устанавливает прямые контакты с меняющейся аудиторией. Если устаревший канон этим контактам мешает, тем хуже для канона: театр его сломает и отбросит. «Череда бесконечных интерпретаций», удручающая Любомудрова, есть единственно возможная форма сценического бытия классики.
Не меняясь, классика на театре не существует.
С особенной наглядностью это подтверждает судьба чеховских пьес в советском театре последних десятилетий. Все послевоенные годы — вот уже добрых сорок лет — наша сцена находится в интенсивном взаимодействии с чеховской драмой, причем тяготение театра к Чехову не ослабевает и почти не зависит от наката юбилейных волн.
Трудно было бы согласиться с критиком А. Зверевым, который считает, что чеховских постановок «что ни год все больше, но удачи редки, как выигрышные лотерейные билеты», хуже того, «творческий 75результат оказывается удручающе низким, а вернее, нулевым». Такого рода заявления следовало бы подкрепить доказательным анализом, чтобы читателю не приходилось гадать, почему спектакли, небрежно называемые «бледными», держатся в репертуаре по пять — семь лет, а то и дольше. Неужто среди зрителей так много желающих взглянуть, как «корежат» и «кромсают» Чехова?
Думается, дело обстоит иначе, и новая постановка чеховской пьесы нередко становится волнующим событием театральной жизни. Каждый из постановщиков жаждет, естественно, дойти «до оснований, до корней, до сердцевины». Но как только один с удовлетворением ставит точку (понял, постиг, воплотил) — тотчас же другой выводит над этой точкой ехидный крючок вопросительного знака и начинает заново возводить всю постройку чеховского спектакля.
Работая над «Ивановым», Марк Захаров отказался не только от прежней концепции героя, но и от привычной концепции чеховского пространства. В спектакле Захарова — две сцены, две сценические площадки: одна — впереди, другая, равная ей по размерам, но чуть приподнятая — позади. Обе площадки абсолютно одинаковы, широкая арьерсцена во всем, до мелочей, копирует широкую авансцену. На авансцене мыслится усадьба Иванова, на арьерсцене — усадьба Лебедева. Зияющие проемы дверных и оконных рам (двери сняты, стекла выставлены) и полная голизна планшета не оставляют никаких сомнений: предлагаемое тождество двух площадок есть равенство пустот. И тут пустота, и там пустота. Напрасно Иванов совершает свои эволюции с авансцены на арьерсцену и обратно. От себя не уйдешь.
Сценография О. Твардовской и В. Макушенко намеренно суха, графична. Скудная мебель (стол, кресло, стулья) теряется в этом вакууме. Бытовой антураж минимален, вещи не примечательны и ничего не говорят об их владельцах. Даже две стянутые шпагатом связки книг, которые в начале спектакля валяются у ног тяжело задумавшегося Иванова, будто не ему принадлежат.
Природе в интерьеры доступа нет: деревья не видны, птицы не слышны.
А двоится не только пространство. Двоятся, вторясь, мизансцены, двоятся реплики, двоятся и троятся жесты. Одно и то же вялое, досадливое движение руки Иванов — Леонов повторяет снова и снова,76отмахиваясь от собеседников, как от назойливых мух. Опять и опять раздраженно мотает головой.
Система рефренов — пространственных, текстовых, пластических — организована с целью продемонстрировать однообразие и монотонность уныло влекущейся жизни. Жизнь тащится по инерции, в ней нет ни сущности, ни деятельности. Все повторяется. Никто не действует, все суетятся.
Усадебное вытеснено уездным.
Грустная поэзия дворянского оскудения замещена нудной прозой провинциального застоя. Уездная жизнь, ее горизонты, тонус, уездные обитатели и обыватели — вот что в центре внимания. Роковой вопрос, продавать ли имение, такой волнующий для Войницкого или Раневской, Иванова не занимает. Он говорит не о судьбах русского дворянства, а исключительно о себе, о своей тоске, лени, холодной скуке, ранней старости. К кому же он обращается, перед кем исповедуется?
Окидывая холодным, приценивающимся взглядом всех, кто колготится вокруг Иванова, режиссер видит серое мелколюдье. Его диагнозы однозначны: Боркин — пройдоха, Шабельский — скандалист, Лебедев — добряк, но трус, Львов — напыщенный фразер. Вникать в их душевные переливы не стоит труда. Гости у Лебедевых — ходячие карикатуры, не лица, рожи — дерганые, крикливые. Один из них то и дело кидается к рампе с патетическим возгласом: «Но!» А что — «но»? Он сам не знает. Возразить хочется, аргументов нет. И потому, гордо вскинув руку вверх, он останавливается как вкопанный, потом вдруг круто разворачивается и возвращается восвояси — к остальным гостям, мечущимся по сцене в поисках выпивки.
Мотив бутылки и рюмашки в постановке Захарова — очень заметный. Мотив этот существует и в пьесе; более того, в пьесе он навязчив: Боркин приходит «навеселе», от него «водкой пахнет». Лебедев, «толстоносый пьяница», спаивает Шабельского, молодые люди — выпить мастера: «только дай». Разговоры о водке и о том, чем лучше закусывать, ведутся обстоятельно, с большим знанием дела. Но в прежних постановках «Иванова» тема всеобщего пьянства растворялась во множестве других, более симпатичных подробностей усадебной жизни. Элегия стыдливо прикрывала грязь. Захаров грязь выволок наружу, пьянь показал отчетливо.
Первый же разговор с Ивановым Боркин — 77В. Проскурин сопровождает обильными возлияниями. Слова пробалтывает с ажитацией, но бездумно, а пьет осмысленно — целеустремленно пьет. Пальцы актера ведут выразительную игру, цепко хватая бутылку, ласково оглаживая стакан. В ловкой и торопливой пляске пальцев вокруг живительной влаги — весь Боркин. От Боркина разит перегаром, Иванов брезгливо отстраняется, но неуемный Боркин чуть ли не прямо в рот ему заталкивает проспиртованные слова. Иванов морщится, крутит головой — тщетно.
Выпивка есть — все возбуждены, выпивки нет — все скисают. В доме Лебедевых сквалыга Зюзюшка держит шнапс под замком, и возле Иванова растерянно толкутся алкоголически озабоченные мужчины, вовсе не замечая эротически озабоченных женщин. Их не интересуют ни томная красотка Марфутка, ни нервозная красотка Саша. Мудрено ли, что обе женщины глаз не сводят с Иванова? Вокруг него завихряется утомительная толчея. Иванов — Леонов в этой толчее какой-то неприкаянный. У него затравленные глаза. Он места себе не находит, а когда находит, садится как-то бочком, неловко, неудобно. Озирается то по-детски обиженно, то угрюмо. Отвечает, невнятно бурча, невпопад, комкая слова, — только бы отвязались.
И все же дистанция между Ивановым и «средой» в постановке Захарова умышленно сокращена. Прежние Ивановы — и Б. Смирнов, и Б. Бабочкин — были на голову выше соседей и собеседников. Иванов — Леонов подобных претензий не предъявляет, у него за душой нет интеллектуальных или эмоциональных богатств. Даже и отдавая должное актерскому таланту Леонова, критики, как правило, с разочарованием замечали, что у него Иванов очень уж зауряден, что от такого «заснувшего навсегда» Иванова нельзя ожидать «каких-либо духовных взлетов», что нельзя, мол, понять, откуда же «всеобщий к нему интерес».
«Духовных взлетов», и правда, не предвидится. Что же касается «всеобщего интереса» к Иванову, который ни умом, ни красотой не блещет, то интерес этот Захаров объясняет, может быть, и элементарно, но вразумительно: Иванов не пьет.
Не то чтобы вообще в рот не брал, но — не любит, а это и странно, и подозрительно. Он говорит: «Пить я не могу — голова болит от вина», но кто же ему поверит? Когда он застает за своим столом пьяноватых 78Лебедева и Боркина, когда видит перед собой все тот же извечный российский натюрморт — бутылку, хвост селедки, соленый огурец, Иванов — Леонов раздосадован и рассержен. «Господа, — объявляет он с необычной резкостью, — опять в моем кабинете кабак завели!.. Тысячу раз просил я всех и каждого» А «все и каждый» — смущены, озадачены. Неприязнь Иванова к «кабаку» — нечто такое, чего они уразуметь не в силах. Весь уезд пьет — Иванов не пьет.
По одной этой причине он им непонятен, чужд. Вроде бы близок, а все-таки далек. Вроде бы самый простецкий, помятый, одутловатый, а все-таки белая ворона.
Напрасно Иванов жалуется, будто все глядят на него, «как на второго Магомета», ждут, что он «вот-вот объявит им новую религию». Слишком очевидно, что ни на Гамлета, ни на Магомета, ни на Христа расхристанный Николаша не похож. А новой религией в этом уезде не интересуются. Уездные духовные запросы мизерны: есть экзальтация, нет убеждений, есть фразы, нет мыслей. С точки зрения режиссера и громогласный болтун доктор Львов, и красноречивая «эмансипе» Саша одним миром мазаны: оба выдумывают «благородные порывы» и «высокие идеалы», чтобы покрасоваться, набить себе цену.
Возможно, Захаров заметил коварное сходство между репликой Львова: «Честные люди не должны знать этой атмосферы!» и репликой Змеюкиной из «Свадьбы», написанной годом позже «Иванова» «Возле вас я задыхаюсь… Дайте мне атмосферы!» Захаров сблизил Львова и Сашу с обитателями чеховских водевилей и воспринял их претензии по поводу «атмосферы» иронически. Данная атмосфера для них как раз благоприятна, им выгодна, тут, на этом фоне, они могут себя показать: мы, мол, не такие, как вы, мы с идеалами! А коли есть идеалы, то нужен либо кумир (для Саши), либо достойный противник (для доктора). Иванов годится и в кумиры (уже потому, что «неудачник»), и в противники (уже потому, что «ничего не делает»). Пусть он сам себя считает «старым, мокрым петухом», не важно, все равно для Саши он «второй Гамлет», для Львова — «второй Тартюф».
Иванов, которого выдумали Саша и Львов, ничуть не похож на Иванова, каков он на самом деле. Реальный Иванов, не Гамлет и не Тартюф, поминутно опровергает Иванова вымышленного. Это смешно,79но артист Леонов не поддается комедийным соблазнам.
Комик Леонов играет трагика поневоле.
Ушедшая молодость, порывы юных лет, былая крайность мнений, былой идеализм — все это прошлое (с которым так желчно, не щадя ни себя, ни других, выяснял отношения Иванов — Бабочкин) для Иванова — Леонова одна обуза. Прошлое — прошло, вспоминать неохота, стыдно. Худо ли, хорошо ли, он живет в настоящем времени.
Его заедает не «среда». К среде он притерпелся, со средой свыкся: Лебедев как Лебедев, Боркин как Боркин, утомительны, но понятны. Он искренне хотел бы и для себя существования «заурядного, серенького, без ярких красок», жизни «по шаблону». Его заедают претензии, которым он соответствовать не хочет и не может. Все эти клички — Гамлет, Манфред, «лишний человек», Магомет и т. д., и т. п. предполагают некую миссию, навязывают социальную роль, идею, чего его душа никак не приемлет. Гневные тирады доктора он, морщась, пропускает мимо ушей. Однако «деятельная любовь» Саши пугает его не на шутку. Вообще-то он относится к Саше снисходительно, знает, что вся ее любовь — пустая фанаберия. Но, когда Саша горячо восклицает: «Без вас нет смысла моей жизни, нет счастья и радости!», тут Иванов теряется. «Боже мой, я ничего не понимаю… — бормочет он, страдальчески морщась, — Шурочка, не надо!» Чеховская ремарка: «Закатывается счастливым смехом» — Леонову не годится. На лице Леонова — жалкая улыбка, в голосе — мольба: «Шурочка, не надо!»
Некоторые ремарки Чехова, явно мешавшие прежним исполнителям («безнадежно машет рукой», «останавливается возле стола и стоит, поникнув головой» и пр.), Леонову приходятся как раз впору и кстати. Следя за его игрой, думаешь: а в самом деле, при чем тут Гамлет? Принц датский не знал, сумеет ли восстановить порвавшуюся связь времен. Чеховский Иванов о временах, об их связности или бессвязности, не задумывается. Судьбы человечества или хотя бы России его не волнуют. У него — уездный масштаб и одна забота: как бы согласовать с нормой и шаблоном собственную судьбу.
Мешает Сарра. Вся трагедия в Сарре. Как кость в горле застряла в душе Иванова эта женщина. Сарра, которую играет Инна Чурикова, видит (и мы видим): Иванов опускается, махнул на себя рукой. Она знает80(и мы знаем): он лучше, добрее, умнее, чем кажется. Цель Сарры элементарная: спасти Иванова от «шаблона», от того самого «серенького, без ярких красок» существования, которое его влечет и засасывает. Сарра — не Саша, ей не скажешь «не надо!», Сарра — не доктор Львов, от нее не отвернешься небрежно. Ее любовь — не фанаберия, ее требования продиктованы не ложной экзальтацией, а искренним желанием, чтобы Иванов удержался на высоте чувства, еще недавно их объединявшего. Она взывает к вчерашней реальности. Но сегодня этой реальности уже нет.
Белое полотняное платье с глубоким, отороченным кружевами вырезом открывает худую шею, впалую грудь Сарры. Тонкие руки взлетают ввысь, тянутся вперед, ложатся на плечи Иванова и бессильно падают вниз. «Жизнь, как подстреленная птица, подняться хочет и не может». Речь звучит ободряюще, а в голосе надежды нет. Легкие пальчики то машинально поправляют прическу, то нервно теребят пышную копну рыжеватых волос. Сарра тщедушна, больна, кашляет надсадно, смеется через силу. Широко распахнутые глаза неотрывно следят за каждым шагом Иванова. Часто — и неожиданно — она вдруг опускается на пол и сидит точно сломанная большеглазая кукла. Иногда вдруг, высоко вскинув руки, странно щелкает пальцами над головой. Все эти странности — вчерашние шалости. Так Сарра играла и шалила, пока Иванов ее любил. Теперь не любит, и попытки напомнить о прежних минутах близости до него не доходят. Сарра встает, растерянно опускает руки, заискивающая виноватая улыбка проскальзывает по бледному лицу. Когда Иванова нет на сцене, глаза Сарры его ищут, ждут.
Трагическая экспрессия Чуриковой упорно возражает меланхолической флегме Леонова.
Нечаянно оказавшись свидетельницей короткометражной любовной сценки Иванова и Саши, Сарра — Чурикова хотела бы спастись бегством. Хотела бы ничего не видеть, не знать. Быстрым воровским движением бросает на стол принесенные цветы и конфеты. Бочком жмется к стене, пятится к выходу. Сейчас исчезнет, уйдет. Но вдруг ноги подкашиваются, и она падает навзничь.
Дважды режиссер умышленно мизансценирует Иванова и Сарру так, чтобы мы воочию увидели, сколь он глух и безразличен к ее страданиям. Вот Сарра на полу, на коленях, заходится в приступе81кашля. Что же Иванов? Он тяжело сидит в кресле, не глядя на Сарру, не пытаясь помочь. Вот Сарра упала в обморок, распростерлась у самых его ног. А Иванов? Он все так же тяжело и тупо сидит в кресле, уронив голову на руку, и мутно, исподлобья, смотрит в зрительный зал. Эти мизансцены могут показаться обличительными. Но смысл их иной: они фиксируют полнейшее бессилие Иванова. Перед нами — несчастливейший из Ивановых, абсолютно недееспособный, погибший, в сущности, человек. Сарру — свое прошлое — он не видит, а будущего у него нет.
В конце концов его духовная немочь вдруг прорывается яростью. «Так знай же! — кричит он, надвигаясь на Сарру, — что ты… скоро умрешь!..»
В этот миг, с маху отметая в сторону словесный мусор скандала, Сарра — Чурикова мгновенно преображается. Ее лицо, только что перекошенное мукой, освещает недоверчивая улыбка. «Когда?» — спрашивает она, нетерпеливо сияя и цепко хватаясь за плечо Иванова. «Когда?» — требовательно смотрит ему в глаза. Иванов растерян, испуган собственными словами, пытается ее обнять, сам чуть не плачет. А Сарра медленно отступает в глубину сцены — будто боясь расплескать обретенную радость — и под похоронный звон колоколов уносит с собой ожидание избавительной смерти. Больше мы ее не увидим.
Понимая, что без Сарры жить Иванову больше нечем и незачем, режиссер сквозь нарастающую сумятицу уездного водевиля выводит нас к трагическому финалу. В конце спектакля несколько раз, слегка меняясь и варьируясь, повторяется один и тот же мизансценический мотив: входит Иванов, все расступаются, Иванов делает шаг вправо, все, толкая и тесня друг друга, панически кидаются влево. Бояться нечего: ведь Иванов — все такой же мятый, такой же расхристанный, с тем же одутловатым лицом, — совершенно очевидно безопасен. И тем не менее они шарахаются от Иванова, как от чумного.
Ибо поступки Иванова непредсказуемы. Ушла Сарра, и он окончательно утратил способность ориентироваться во времени и в пространстве. Кажется, собирается жениться на Саше? Формально — да, все к этому идет. Но Иванов-то к этому не идет, его ведут, тащат. Пробормотав, совсем уже невнятно и сбивчиво, последний монолог, он без сил валится на пол. Саша и Лебедев, подхватив под руки, поднимает Иванова и волокут к авансцене — как к алтарю. Тут доктор Львов гордо выступает вперед и громогласно 82обзывает его подлецом. Пауза. В долгой паузе Иванов, тоскливо мотая головой и ровно ничего не понимая, тупо глядит на Львова. Толпа замерла. Кто-то из гостей услужливо подает Иванову пистолет на подносе. Лишь в это мгновение глаза Иванова становятся осмысленными. Он быстро берет пистолет, стреляется. Все благодарно кланяются ему, наконец-то, слава богу, додумался! Но это неверно, не он додумался, куда ему, додумались за него. Иванов делает два шага вперед, к нам, оставляя за спиной мелколюдье толпы, беспомощно, будто извиняясь, что так долго тянул, разводит руками, становится на колени и — стреляется снова.
Спектакль, где двоилось пространство, повторялись реплики, двоились мизансцены, и кончается тоже рефреном: двойным выстрелом. Самоубийство Иванова совершается дважды. Для тех, кому была непостижима его мечта жить попросту, тихо, мирно, без затей. И — для нас, которые, надеется режиссер, Иванова поймут и простят.
В спектакле Марка Захарова Иванов прошлое отринул, начисто забыл. В спектакле Олега Ефремова, поставившего ту же пьесу на сцене МХАТ (), Иванов — весь в прошлом. И. Смоктуновский играл человека, который с головой погрузился в былое и настоящего не видит. Его Иванов двигался сквозь спектакль нехотя, как сомнамбула. Ностальгическая грусть по ушедшей молодости владела им, не окрашиваясь ни желчностью, ни досадой. С самим собой этот Иванов не ссорился. Скорее, он все еще немного любовался собственной юностью, когда был пылким, верующим в добро, способным на смелые поступки. Пусть мечты не сбылись, все равно и теперь Иванов — Смоктуновский с ними не расставался. Он влачил за собой груз неоправданных, но красивых иллюзий, изжитых, но благородных идеалов.
Клички, которые от Иванова — Леонова тотчас отскакивали (Гамлет, Манфред, «лишний человек», — пьеса до странности перегружена литературными ассоциациями), — клички эти к Иванову — Смоктуновскому прилипали прочно. Этого Иванова легче было понять в романтических категориях, нежели измерить уездным аршином.
Ефремов приближался к пьесе осторожнее, чем Захаров. Он ввел Иванова в знакомый усадебный контекст. Декорации Д. Боровского манипулировали классическими атрибутами чеховского спектакля,83позаимствованными то ли у В. Симова, то ли у В. Дмитриева, охотно их повторяя, только по-новому организуя. Фронтон барского дома? Вот он, фронтон, вот он, неизбежный казаковский ампир. Колонны? Есть и колонны. Непременные флигеля? А как же, вот они, флигеля, вот слабо освещенное окошко, вот и букет цветов в окошке виднеется, все в наличии.
Однако прежние декорации чеховских спектаклей в театре Чехова несли с собой дыхание тепла и покоя, а декорации Боровского угрюмы, вызывающе неуютны. От дома, который он выстроил на подмостках МХАТ, веет бездомностью. Желтый ампирный фронтон попятился в глубину сцены, крылья боковых флигелей нагло выперли вперед, планировка вывернулась наизнанку, и посредине — перед фронтоном, между флигелями — образовался пустой холодный квадрат.
Камень обветшал, отсырел, его опутала паутина высохшего плюща. Сухостой голыми, жесткими пучками веток будто хватается за стены. Колонны облупились. Чей это дом — Иванова или Лебедева? А чей хотите, все равно — в этом Ефремов согласен с Захаровым. Но в пустоте ефремовского квадрата жизнь течет иначе, не так, как на пустых площадках Захарова, и люди здесь живут другие. Ефремов разглядывает их без предвзятости, терпеливо. Однако же сразу дает нам понять, что все они вкупе интересны лишь постольку, поскольку Иванов для них — проблема, и проблема мучительная.
Спектакль начинается размашисто-ударной репликой Марфутки Бабакиной: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало?» Возле Бабакиной, ей поддакивая, с ней радостно соглашаясь, топчется возбужденный хор гостей. Но экспансивная Саша третирует и общественное мнение, и самое общество. «Все вы не то, не то, не то!» — в голос кричит она.
Тут-то и появляется Иванов. Экспозиция, предложенная Ефремовым, умело и умно предваряет выход героя. Те, которые о нем судачат, — «не то, не то, не то». А он, который столь экстравагантно на еврейке женился, — он, ни на кого не глядя, вступает в пределы сцены размагниченным шагом, худой, сумрачный, элегантный, в светлом костюме, в светлом, небрежно накинутом на плечи пальто. Спокойно, по-домашнему садится на венский стул чуть в сторонке от центра сцены и смотрит прямо перед собой. Взгляд его светел и пуст, ко всему безразличен.
84Иванову — Смоктуновскому ни с кем не хочется разговаривать. Всякий, кто к нему обращается, ему мешает. Мешает вспоминать. Голос Смоктуновского тих, едва слышен. «Голос, который будто устал от собственного звука», — заметила М. Туровская. Большие монологи Иванова сокращены, от монологов остались короткие, обрывочные фразы. Иванов понимания не ждет и не ищет, разглагольствовать ему незачем. Что же слова? Все давно сказано. Прошлое, когда Иванов «горячился, рисковал, был счастлив и страдал», сегодня напоминает о себе меланхоличным артистизмом жестов и поз. Нервным движением руки он отодвигает седые пряди волос, падающие на лоб и мешающие видеть, — будто силится сбросить какую-то пелену с глаз. Или же тонкими вытянутыми пальцами прикасается к груди, к сердцу, словно проверяя, стучит оно еще или остановилось. Ему кажется, вот-вот остановится. Но страха нет, смерти Иванов — Смоктуновский не боится.
В пустом квадрате бытия, вычерченном Боровским, Ефремов проводит прямые линии мизансценических движений, устремленных к Иванову изо всех углов и, кажется, намеренных его пронзить, проткнуть. «Рабочим нужно платить», — вяжется Боркин. «Останься дома!» — молит Сарра. «Возьми меня с собой!» — канючит Шабельский. «Бежимте в Америку», — зовет Саша. «Возьми взаймы», — предлагает Лебедев. «Вам угодно меня выслушать?» — донимает Львов. Все они отовсюду на Иванова давят, а Иванов как бы отделен и защищен от них некой прозрачной стеной.
Взаимное общение, которое так долго и так старательно культивировалось в стенах МХАТ, партитура Ефремова сделала общением односторонним: они говорят, Иванов либо не слушает, либо не слышит, пассивно и печально сидит на стуле или же монотонно, как арестант в одиночке, принимается расхаживать — перпендикулярно линии рампы — взад и вперед, от авансцены в глубину и обратно, не замечая никого.
Его блуждающий взгляд наталкивается порой на двух сереньких безучастных старушонок, которые тихо сидят сбоку со своим вязаньем. Старушонки едва ли не символичны. Это парки, фантомы, макбетовские «пузыри земли». Их неподвижность и безмолвность таковы, что старухи воспринимаются скорее как атрибуты оформления, нежели как персонажи. Будто не Ефремов, а Боровский их тут поместил: 85в первой части спектакля слева, а во второй — справа.
Для Ефремова дворянское оскудение — прежде всего оскудение духовное. Беда не в том, что колонны облупились и плющ засох, беда, что люди измельчали. Режиссер смотрит на них разочарованно, однако — с жалостью. Тут не водевиль, тут драма. Лебедев — А. Попов — мужчина крупный, статный, благообразный. (Умное лицо, приятные манеры, холеный голос.) Лебедев звал: «Гаврила!» — и тотчас появлялся вышколенный слуга с серебряным подносом. На подносе — большая рюмка водки, закуска. Внимательно, сквозь очки, серьезно и неторопливо Лебедев всматривался в принесенное. Неторопливо — вот что важно. Неторопливо! Плавным жестом брал рюмку, обдумывал, чем закусить. Движения значительны: тут самая соль жизни, подлинная ее сердцевина. Все остальное приблизительно, мнимо: Лебедев — мнимый помещик, мнимый отец, мнимый друг. Кроткий подкаблучник, во всем послушный жене, он лишь в эти минуты, когда Гаврила угодливо стоял перед ним с подносом, чувствовал себя барином, человеком.
Шабельскому такой радости не дано. М. Прудкин Шабельского не щадил: в его исполнении граф выглядел дряхлым брюзгой, злым и ядовитым шутом. Но старый приживал иногда вдруг по-детски обижался, украдкой всхлипывал, отворотясь вытирал слезы. У этого желчного циника — глаза на мокром месте. Увидел виолончель, притронулся к ней рукой, всплакнул. О чем? О том, что его время уходит. Шабельский на склоне лет боялся упустить последний шанс. Где Лебедев достойно медлил, там он, о достоинстве не заботясь, гнал старость во весь опор.
В Иванове оба, и Лебедев, и Шабельский, угадывали какое-то надменное — издалека и свысока — презрение к сиюминутным радостям бытия, с которыми они расстаться не хотят и не могут. Их выветрившиеся, скукоженные души этого потустороннего холода не приемлют. Почти с мольбою Лебедев внушал Иванову: «На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий». Но как раз такие реальности, данные им в ощущении, Для Иванова недостоверны.
А молодые громогласно критиковали самого Иванова: то ли дурак, то ли злодей, так или иначе, он пассивен — стало быть, нехорош. Ефремов неожиданно 86поставил знак эмоционального равенства между клокочущим, полным энергии хамом Боркиным и темпераментным ригористом Львовым. И жовиальный, шумный Боркин — В. Невинный, и бравый, стройный красавец Львов — Е. Киндинов одинаково агрессивны и одинаково вульгарны.
Мужской квартет (Лебедев и Шабельский, Боркин и Львов) звучит в унисон женскому дуэту (Саша и Сарра). Но все требовательные голоса до Иванова, укрывшегося в былом, доносятся смутно. Безучастный к сегодняшним противоречиям, в них вмешиваться не желая, он тем самым их неизбежно усугублял. Все эти живые люди в какой-то мере зависели от него. А он, конченый человек, был для них недосягаем.
Старый актер МХТ А. Вишневский рассказывал, что Чехов однажды поведал ему замысел «пьесы без героя». В этой пьесе «в течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет». А в конце, «когда уже все приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер». Что-то вроде «В ожидании Годо» Беккета. Композиция Ефремова сходна с этим замыслом, хотя герой почти все время тут, перед нами. И тем не менее духовно он отсутствует. Все о нем говорят, все от него чего-то ждут, а он бездействует и фактически тоже «то едет, то не едет». Встречать некого, встречаться не с кем. Иванов — сам по себе, замкнут в себе, все его видят, а он не видит почти никого.
По-настоящему задеть Иванова сумела только Саша, к чьей порывистости режиссер отнесся без чеховского скепсиса. Ефремов Саше поверил, принял за чистую монету ее говорливую любовь, оправдал ее громкие фразы неподдельным жаром девического восторга. А коль скоро поверил Ефремов, не мог не поверить Иванов. Взволнованные речи Саши — И. Акуловой соприкоснулись с поэзией его юношеских мечтаний. Поздняя любовь? Нет, полюбить Иванов уже никого не может. Но к Саше он добр, Сашей любуется, и нежное внимание к Саше робким, прерывистым пунктиром прошивает всю роль. Ласковым движением берет Сашу за подбородок, прикасается к ее руке, всматривается в ее ясные глаза, потом вдруг говорит, будто откуда-то издалека: «Девочка моя хорошая, какая ты забавная». Нет, не любовь. Всего лишь воспоминание, какой-то луч из прошлого, на миг озаривший его лицо. Смутная улыбка, не больше.
87Однако и этого довольно, чтобы отношения с Саррой поблекли, утратили болезненную остроту. В партитуре Ефремова роль Сарры непривычно приглушена. Все, кажется, при ней — И. Мирошниченко умело оттеняет ее печальную женственность, стройность, силу. Но поэзии нет. Сарра отцвела, высохла, вот как плющ, который льнет к облупившимся стенам. В ней чувствуется хватка, цепкость, жажда жить, успеть — чахотке вопреки — урвать еще клочок радости, еще глоток любви. Вся она тут, в настоящем, сегодня, сейчас, здесь, а Иванов — весь там, в поисках утраченного времени. Всякий раз, когда Сарра оказывается в поле его зрения, он отводит глаза. Даже когда Иванов ее оскорбил, ударил жестокими словами, эти чудовищные слова как-то случайно, будто нечаянно соскользнули с его языка. Сарра, отвернувшись и от него, и от нас, глухо вскрикнула, ее спина содрогнулась. А Иванов сжался на стуле в другом углу сцены, прослезился, в который раз тихо оплакал — не ее, себя.
Он себя оплакивает давно, оплакивает на протяжении всего спектакля. Роль ведется ровно, без взлетов и спадов, вся она — сплошной реквием. Поэтому ни Ефремову, ни Смоктуновскому картинная мизансцена самоубийства не нужна.
Никакого пистолета нет, звук выстрела не слышен. Только вдруг расступились гости, испуганно отпрянула толпа, и мы увидели распростертое на полу бездыханное тело Иванова.
«Жестокий Чехов». Эта формула возникла давно, после товстоноговских «Трех сестер» года, она сопровождала чеховские спектакли Эфроса, была подтверждена «Чайкой» Ефремова в «Современнике» и не миновала тех двух «Ивановых», о которых только что шла речь. С интересом комментируя «жестокого Чехова», «трагедийного Чехова», критики, однако, стали поговаривать, что беспросветный Чехов — утомителен, что пора, мол, вернуться к «более широкому и более свободному» взгляду на его пьесы. Критики напоминали о чеховском юморе и лиризме.
«Чайка», поставленная А. Вилькиным в Театре имени Маяковского (), эти надежды не оправдала и потому была встречена неприязненно. Молодого режиссера укоряли в том, что он-де превратил «еретически гениальную» пьесу в ординарную мелодраму. «Самое страшное, когда происходит разрушение 88идейной концепции автора», — провозгласила М. Литаврина со страниц журнала «Москва». И тотчас же предложила — Вилькину в поучение — собственную домотканую «идейную концепцию», согласно которой в Нине Заречной, например, «мы видим двух разных людей»: в начале драмы — одна Нина, в конце — другая. «В Москве два университета, — как говаривал Соленый, — старый и новый».
В спектакле Вилькина от начала к финалу продвигалась, конечно, одна и та же маленькая, хрупкая фигурка. Вопреки обыкновению, Заречной тут не сопутствовала тайная поэзия. Е. Симонова играла провинциалочку, чья жизнь монотонна, бескрасочна. Там, на другом берегу «колдовского озера», где Заречная проживала, круглый год стояли серые будни. Сюда, на аркадинский берег, Нину влекла иная, праздничная атмосфера. Тут обитали люди, причастные к искусству, — знаменитая актриса, знаменитый писатель. Немного дичась, немного стесняясь, Заречная — Симонова вела себя в этой элитарной среде как втируша, в меру бойкая, в меру скромная. Монолог Треплева старательно выучила назубок, даже и не пытаясь ни понять, ни прочувствовать: надо, значит, надо. Треплев — И. Костолевский догадывался, что Заречная пьесу «не вытянет», а потому во время представления надевал белую рубашку Пьеро с длинными рукавами, надвигал на лоб маску и сам вступал в игру, превращая монолог в диалог и тем выручая свою чахленькую актрисочку. Заречная механически ровно отговорила текст Общей мировой души и облегченно вздохнула, как только Аркадина прервала треплевское действо. Теперь Нина может наконец-то погреться в лучах тригоринской и аркадинской славы. Оживилась, защебетала. Быть рядом с ними ей лестно, ведь они — олимпийцы, небожители.
В свое время О. Яковлева представила Заречную храброй хищницей, безоглядно пробивавшейся к вожделенной славе. Е. Симонова лишила Заречную дерзости и хватки, повела роль в линялых красках, в минорном тоне. В спектакле Эфроса Яковлева царствовала, была всегда на виду, в спектакле Вилькина Симонова терялась, пропадала, отступала в тень. Впрочем, и Треплев тут лишался романтического ореола, и он отодвигался на второй план. Режиссер сдерживал актера: да, Треплев даровит, что называется, «подает надежды», но — холоден, суховат, расчетлив. Да, ищет «новые формы», но — не мятежник,89не бунтарь. Рано или поздно достигнет успеха и станет чем-то вроде Тригорина — это предполагалось, предчувствовалось.
Когда Ефремов в начале х, впервые к Чехову обратившись, ставил «Чайку» в «Современнике», он на всех персонажей пьесы смотрел глазами Медведенко и никому, кроме Медведенко, не доверял. Один сельский учитель живет осмысленно и достойно, остальные — бесполезны для общества. Вилькин же, наоборот, ни малейшего интереса к Медведенко не обнаружил и отнесся к искусству, которым заняты или хотят заниматься чеховские персонажи, в высшей степени серьезно. Искусство — не пустая забава, не блажь, а святая миссия, его служители должны быть нравственно чисты, духовно богаты. Режиссер разглядывал персонажей «Чайки» так пристрастно, с таким этическим максимализмом, что они, грешные, оробели и съежились под его испытующим взором.
Партитура спектакля несколько смахивала на обвинительное заключение. Однако обвинитель все-таки честно старался быть объективным. Взаимоотношения режиссера с художником В. Валериусом и композитором Э. Денисовым свидетельствовали о том, что Вилькин пытается унять свой праведный гнев.
Декорация Валериуса обладала охлаждающей стерильностью. Доминировали геометрически чистые вертикали. Планшет был освобожден от лишней мебели, от необязательных вещей. Все случайно конкретное, легко опознаваемое изгонялось, все приметы движущегося времени стирались. Взамен предлагались абстрактная форма и остановившееся время. Неглубокие воронкообразные круги справа и слева да низенький деревянный помост в центре — своего рода просцениум, вплотную придвинутый к партеру — обозначали опорные пункты композиции. Пределы сцены были замкнуты темными сукнами, по краям которых тянулась кайма витиеватого орнамента, повторяя знакомый шехтелевский бордюр занавеса МХТ. И этот бордюр тоже напоминал, что дело слушается давнее, можно сказать, вечное.
Некогда режиссер Жорж Питоев говорил, что обстановка в пьесах Чехова никакого значения не имеет, ибо Чехов — «это атмосфера, которая ткется из слов». Питоева поэтому вполне удовлетворяли простые серые сукна. Вилькин и Валериус рассудили иначе, они хотели разыграть «Чайку» в смелой пространственной комбинации космоса и театра: под90высоким звездным небом, но и на мхатовском фоне. Кроме того, они на свой лад использовали одно важное открытие Товстоногова. В «Трех сестрах» Товстоногов впервые оснастил чеховский спектакль «фурками» — подвижными платформами, которые время от времени выдвигали актеров вперед, подавали их «крупным планом». В спектакле Вилькина деревянный помост театра Треплева, после того как треплевскую пьесу отыграли, сохранялся для той же цели. Сюда, на помост, — к самой кромке сцены, — актеры выходили в решающие минуты, тут, на помосте, они говорили главные слова. Они здесь были наедине с публикой, вблизи публики, и холодная геометрия пространства застывала за их спинами.
Музыка Эдисона Денисова привносила в эту холодную пустоту таинственные и грозные звучания, будто стремясь сблизить короткое земное существование чеховских людей с нездешним голосом Общей мировой души, о которой написал Треплев. Завывания ветра, плеск озерной волны, далекое уханье филина и нервные синкопы оркестра наперебой возвещали о том, что судьбы людские не от одних только дурных или хороших намерений зависят. Нельзя сказать, что режиссер игнорировал все эти звучания, напротив, он к ним тревожно прислушивался. И все-таки вполне конкретные побуждения вполне земных персонажей — в этой вот абстрактной пустоте, под аккомпанемент этих вот многозначительных звуков, под этим вот вечным звездным небом, — они, людские помыслы, поступки и усилия, более всего Вилькина занимали. Чеховских персонажей он допрашивал строго, стараясь каждого вывести на чистую воду. Режиссер по примеру Станиславского всем задавал один и тот же вопрос: ты любишь себя в искусстве или искусство в себе?
— селективность не обеспечивается (пустые клетки).
функцией выдержки на срабатывание; уставами по частоте, току, напряжению и т.п.
Необходимые инструменты для литья ювелирной опоки:
Металл должен быть очищен от загрязнений, отбелен, приготовлен по весу, указанному в каталоге. В каталоге указан вес, в золоте пробы, для серебра расчет металла на 20% меньше.
Металл закладывают в углубление, в опоке, далее необходимо произвести прогрев опоки (не нагревая, резко в одном месте) снизу и с двух, трёх сторон до красного каления железной оболочки опоки; после прогрева производится плавка металла, крупные опоки желательно прогревать в муфельной печи, или производить прогрев и плавку двумя горелками.
После полного расплавления металла, одновременно убирая горелку, быстро и перпендикулярно накрываем опоку кружкой с глиной, и плавно надавливаем, так чтобы опока продавила глину на ,5 см. Движение должно быть достаточно быстрым и уверенным.
По прошествии минимум 15 секунд убираем кружку, а глину выравниваем, а при необходимости увлажняем; опоку опускаем в воду и очищаем отливку от смеси. Очистку лучше производить в ультразвуковой мойке.
Далее металл нормализуется отжигом до малинового каления, отбеливается, шлифуется, полируется и т.д.
Важный момент. Опока должна быть целой и не влажной.
Не пользоваться сжатым воздухом для очистки станка или базовых поверхностей.
Автоматические контролеры.
Подписан закон об энергосбережении и повышении энергетической эффективности • Президент России goalma.org
Невыполнение или ненадлежащее выполнение служебных указаний непосредственного руководителя.
Рис Набитая нижняя опока полуформа: 1 формовочная смесь: 2 вентиляционные каналы.
прекратить работу, поставить в известность мастера оказать первую доврачебную помощь пострадавшим и обратиться в здравпункт лично или позвонить по телефону ….
Требуется среднее профессиональное образование.
1) машинная гибкость – простота перестройки технологического оборудования для производства заданного большого количества изделий каждого наименования;
казино с бесплатным фрибетом Игровой автомат Won Won Rich играть бесплатно ᐈ Игровой Автомат Big Panda Играть Онлайн Бесплатно Amatic™ играть онлайн бесплатно 3 лет Игровой автомат Yamato играть бесплатно рекламе казино vulkan игровые автоматы бесплатно игры онлайн казино на деньги Treasure Island игровой автомат Quickspin казино калигула гта са фото вабанк казино отзывы казино фрэнк синатра slottica казино бездепозитный бонус отзывы мопс казино большое казино монтекарло вкладка с реклама казино вулкан в хроме биткоин казино 999 вулкан россия казино гаминатор игровые автоматы бесплатно лицензионное казино как проверить подлинность CandyLicious игровой автомат Gameplay Interactive Безкоштовний ігровий автомат Just Jewels Deluxe как использовать на 888 poker ставку на казино почему закрывают онлайн казино Игровой автомат Prohibition играть бесплатно