Rüyada Büyükşehir Belediye Başkanı Ile Konuşmak

ULUSLARARASI
MÜZİK VE DANS KONGRESİ
BİLDİRİLER KİTABI

5th International Music and Dance Congress

- Papers -

Editörler
Doç. Dr. Kürşad GÜLBEYAZ
Doç. Dr. Tarkan YAZICI
MÜZİK EĞİTİMİ YAYINLARI NO
Kültür Kitapları Serisi No

5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi – Bildiriler Kitabı

5th International Music and Dance Congress - Papers

Yayın hakları © Müzik Eğitimi Yayınları

ISBN

Basım Tarihi : Aralık −

Publishing Date : December –

Editörler - Editors : Doç. Dr. Kürşad GÜLBEYAZ

Doç. Dr. Tarkan YAZICI

Yayına Hazırlayan : funduszeue.info Süleyman TARMAN

Müzik Eğitimi Yayınları

Bilge Sistem Bilişim ve Yayıncılık Hizmetleri Ltd. Şti.
C. A. Kansu Cad. Sok. 1/1 Çankaya Ankara-TR
Tel: 0 • Faks:
funduszeue.info − [email protected]
Online sipariş / Online order: funduszeue.info
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

KONGRE KOORDİNATÖRLERİ

Doç. Dr. Kürşad GÜLBEYAZ & Doç. Dr. Habibe MAMMADOVA & Doç. Dr. Tarkan YAZICI

ONUR KURULU

Prof. Dr. Mazhar VARLI

Türkiye Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi Rektörü

Prof. Dr. Ferhad BEDELBEYLİ

Azerbaycan Bakü Müzik Akademisi Rektörü

Prof. Dr. Timuçin EFENDİYEV

Azerbaycan Bakü Koreografi Akademisi Rektörü

Prof. Pencho GESHEV

Bulgaristan Sofya NSA Vassil Levski Rektörü

KONGRE KOMİTESİ

Anıl ÇELİK
Ender ŞENEL
Fatih Mehmet SÜRMELİ
Gülnaz ABDULLAZADE
Gülcan YÜCEDAĞ
Gülcan BOYRAZ
Gürbüz AKTAŞ
Habibe MAMMADOVA
Kubilay ÖCAL
Kürşad GÜLBEYAZ
Mevlüt YILDIZ
Sonahanım İBRAHİMOVA
Tarkan YAZICI
Turan SAĞER

SANAT KURULU

Dr. ARZU UYSAL Mersin Üniversitesi

Dr. AYŞE MERAL TÖREYİN Ankara Üniversitesi
Dr. ÇINLA ŞEKER Dokuz Eylül Üniversitesi
Dr. EMRAH UYSAL Mersin Üniversitesi
Dr. GULNAZ ABDULLAZADE Bakü Müzik Akademisi – Azerbaycan
Dr. GÜRBÜZ AKTAŞ Emekli – Amerika Birleşik Devletleri
Dr. LYUDMILA HASANOVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. MUZAFFER SÜMBÜL Çukurova Üniversitesi
Dr. NİHAL ÖTKEN İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. NİLGÜN SAZAK Sakarya Üniversitesi
Dr. TURAN SAĞER Yıldız Teknik Üniversitesi
Dr. UĞUR ALPAGUT Abant İzzet Baysal Üniversitesi

i
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

BİLİM / HAKEM KURULU

ADI SOYADI KURUMU

Dr. ABDUL MENAF KORKUTATA Çanakkale 18 Mart Üniversitesi
Dr. AHMET SELİM DOĞAN Atatürk Üniversitesi
Dr. ANIL ÇELİK Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi
Dr. ANN R. DAVID Roehampton Üniversitesi – İngiltere
Dr. ARZU UYSAL Mersin Üniversitesi
Dr. AYCAN GÜRER ÖZÇİMEN Necmettin Erbakan Üniversitesi
Dr. AYNUR HUSEYNOVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. AYRİN ERSÖZ Yıldız Teknik Üniversitesi
Dr. AYŞE MERAL TÖREYİN Ankara Üniversites
Dr. AYŞEGÜL ARAL ALTIOK İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. AYTEKİN ALBUZ Gazi Üniversitesi
Dr. BAHAR GÜDEK 19 Mayıs Üniversitesi
Dr. BEGÜM AYTEMUR Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi
Dr. BÜLENT KURTİŞOĞLU İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. CATHERINE FOLEY Limerick Üniversitesi – İrlanda
Dr. ÇINLA ŞEKER Dokuz Eylül Üniversitesi
Dr. DİLEK CANTEKİN ELYAĞUTU Sakarya Üniversitesi
Dr. ELSIE IVANCICH DUNIN Kaliforniya Üniversitesi – ABD
Dr. EMİR CENK AYDIN Ege Üniversitesi
Dr. EMRAH UYSAL Mersin Üniversitesi
Dr. ESİN DE THORPE MİLLARD Ege Üniversitesi
Dr. EYÜP UZUNKAYA İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. FERDİ KOÇ Sakarya Üniversitesi
Dr. GÖKAY YILDIZ Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi
Dr. GULNAZ ABDULLAZADE Bakü Müzik Akademisi – Azerbaycan
Dr. GÜLAY MİRZAOĞLU Hacettepe Üniversitesi
Dr. GÜLER DEMİROVA GYÖRFFY Ankara Üniversitesi
Dr. GÜRBÜZ AKTAŞ Emekli – Amerika Birleşik Devletleri
Dr. HABİBE MAMMADOVA Bakü Müzik Akademisi – Azerbaycan
Dr. HATIRE HESENZADE Bakü Müzik Akademisi – Azerbaycan
Dr. HATİCE SELEN TEKİN Sakarya Üniversitesi
Dr. IDA MEFTAHI Maryland Üniversitesi – ABD
Dr. ILGIM KILIÇ Başkent Üniversitesi
Dr. INA GEORGIEVA VLADOVA NSA Vassil Levski – Bulgaristan
Dr. İLHAN ERSOY Ege Üniversitesi
Dr. İSMAİL SINIR Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi
Dr. İZZET YÜCETOKER Giresun Üniversitesi
Dr. JANOS SİPOS Franz Liszt Academy Of Music – Macaristan
Dr. JOHN MARGON O’CONNELL Cardiff Üniversitesi – İngiltere

ii
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Dr. KEREM CENK YILMAZ Sakarya Üniversitesi

Dr. KÜRŞAD GÜLBEYAZ Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi
Dr. LYUDMİLA HASANOVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. METİN EKE İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. MİNE MÜFTÜLER Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi
Dr. MUSTAFA APAYDIN Ankara Üniversitesi
Dr. MUSTAFA USLU Marmara Üniversitesi
Dr. MUZAFFER SÜMBÜL Çukurova Üniversitesi
Dr. NESLİHAN GÜZELOĞULLARI ERTURAL Gaziantep Üniversitesi
Dr. NİHAL ÖTKEN İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. NİLGÜN DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK İstanbul Teknik Üniversitesi
Dr. NİLGÜN SAZAK Sakarya Üniversitesi
Dr. ÖZGEN KÜÇÜKGÖKÇE Ege Üniversitesi
Dr. PLACIDA STARO Bologna Üniversitesi – İtalya
Riga Öğretmen Yetiştirme ve Eğitim Yönetimi Akademisi
Dr. RITA SPULVA
– Letonya
Dr. ROVSHANA KARİMOVA Azerbaycan Milli Konservatuvarı – Azerbaycan
Dr. SAULE UTEGALIEVA Devlet Konservatuvarı – Kazakistan
Dr. SELENA RAKOČEVİĆ Belgrad Belediyesi Sanat ve Müzik Fakültesi – Sırbistan
Dr. SERNAZ DEMİREL TEMEL Yıldız Teknik Üniversitesi
Dr. SONAHANIM İBRAHİMOVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. SÜLEYMAN TARMAN Aksaray Üniversitesi
Dr. ŞEFİKA TOPALAK Karadeniz Teknik Üniversitesi
Dr. ŞEHRİBAN KOCA Mersin Üniversitesi
Dr. ŞƏHLA ELIYEVA Bakü Koreografi Akademisi – Azerbaycan
Dr. TAN TEMEL Yıldız Teknik Üniversitesi
Dr. TARKAN YAZICI Mersin Üniversitesi
Dr. TURAN MAMMADALİYEVA Bakü Müzik Akademisi – Azerbaycan
Dr. TURAN SAĞER Yıldız Teknik Üniversitesi
Dr. TÜREV BERKİ Hacettepe Üniversitesi
Dr. UĞUR ALPAGUT Abant İzzet Baysal Üniversitesi
Dr. UMUT ERDOĞAN Sakarya Üniversitesi
Dr. YAKUP ALPER VARIŞ 19 Mayıs Üniversitesi
Dr. ZUHAL DİNÇ ALTUN Karadeniz Teknik Üniversitesi
Dr. ZÜLEYHA ABDULLA Bakü Müzik Akademisi – Azerbaycan

iii
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Kongremiz, Amerika, Azerbaycan, Çin, İran, Özbekistan, Rusya ve Türkiye’den olmak üzere 7 farklı
ülkeden 69 konuşmacı katılımcının, 64 bildiri sunumuyla gerçekleştirilmiştir. Gönderilen tam metinlerden
hakem değerlendirmesi sonucunda 37 bildiri kabul edilerek Kongre Kitabında yer almıştır.
KONUŞMACI KATILIMCI FİHRİSTİ

Alan Abrek KOÇKAR Türkiye Könül AKHUNDOVA Azerbaycan

Ahmet Selim DOĞAN Türkiye Kürşad GÜLBEYAZ Türkiye
Ahsan AHMEDOV Azerbaycan M. Güneş AÇIKGÖZ Türkiye
Anıl ÇELİK Türkiye M. Tekin KOÇKAR Türkiye
Aydan VEZİROVA Azerbaycan M. Onur ÇELEBİOĞLU Türkiye
Aynura MAMMADOVA Azerbaycan Mohammad RANJBARİ Türkiye
Aypara MAMMADOVA Azerbaycan Muhayo NABİEVA Özbekistan
Ayşe Başak HARMANCI İLHAN Türkiye Nergiz HUSEYNOVA Azerbaycan
Ayten KAPLAN Türkiye Nigar İMANOVA Azerbaycan
Beril ÇAKMAKOĞLU Türkiye Onur ZAHAL Türkiye
Berna SEVİNÇ Türkiye Özgen KÜÇÜKGÖKÇE Türkiye
Bülent KURTİŞOĞLU Türkiye Samane ARSALANİ İran
Chen QIANQIU Çin Samir GÜLAHMEDOV Türkiye
Demet GÜRHAN Türkiye Seadet İSKENDEROVA Azerbaycan
Derya AĞCA Türkiye Selin OYAN Türkiye
Derya KARABURUN DOĞAN Türkiye Sema HALİLZADE Azerbaycan
Elif Nun İÇELLİ Türkiye Serenat İSTANBULLU Türkiye
Fidan İLDIRIMLI Azerbaycan Sercan ÖZKELEŞ Türkiye
Gökhan ORHAN Türkiye Sernaz DEMİREL TEMEL Türkiye
Güler DEMİROVA GYÖRFFY Türkiye Şefika TOPALAK Türkiye
Gülcan BOYRAZ Türkiye Şehriban KOCA Türkiye
Güllü İSMAYILOVA Azerbaycan Talin BÜYÜKKÜRKCİYAN DEMİRCİ Türkiye
Gülnara KARİMOVA Azerbaycan Tan TEMEL Türkiye
Gülnaz ABDULLAZADE Azerbaycan Tansu RASULOVA Azerbaycan
Gülnaz İSMAYILOVA Azerbaycan Tarkan YAZICI Türkiye
Gürbüz AKTAŞ ABD Tatyana Viktorovna KARTAŞOVA Rusya
Gürbüz AKYÜREK Türkiye Turan MAMMADALIYEVA Azerbaycan
Habibe MAMMADOVA Azerbaycan Ünal İMİK Türkiye
Hatire HASANZADE Azerbaycan Viktoriya Yuryevna ANTİPOVA Rusya
Hayati BEŞİRLİ Azerbaycan Volkan GİDİŞ Türkiye
Hanefi ÖZBEK Türkiye Yalçın ABDULLA Azerbaycan
İlaha ALİYEVA Azerbaycan Yasemin KARATAŞ Türkiye
İsmail SINIR Türkiye Z. Gülçin ÖZKİŞİ AKINCI Türkiye
Khayala GARAYEVA Azerbaycan Zafer KILINÇER Türkiye
Könül AHMEDOVA Azerbaycan

iv
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

İÇİNDEKİLER

KONGRE KOORDİNATÖRLERİ ……………………………………………………………… i

ONUR KURULU ………………………………………………………………………………….. i
KONGRE KOMİTESİ …………………………………………………………………………… i
SANAT KURULU …………………………………………………………………..……………. i
BİLİM / HAKEM KURULU …………………………………………………………….……….. ii
KONUŞMACI KATILIMCI FİHRİSTİ ………………………………………………………… iv

Ahsan Dadashov ve Akram Mammadli'nin İcrasında “Rast” ve “Cahargah” Muğamlarının Karşılaştırmalı

Analizi
Ahsan AHMEDOV ……………………………………………………………………………………… 1
Klarnet Çalan Öğrenci ile Klarnete Yeni Başlayan Öğrencinin Seviye Farkları
Anıl ÇELİK ………………………………………………………………………………………….. 6
Azerbaycan Geleneksel Müzik Kültürünün Temsilinde Kemança İcracısı Adalet Vezirovun Rolü
Aydan VEZİROVA 16
“Şah Gacar” Dramında Müziğin Dramatürjik Önemi
Aynura MAMMADOVA …………………………………………………………………………………. 20
Afrasiyab Badalbeyli'nin “Kız Kulesi” Balesi'nin Libettosuna Bir Bakış
Aypara MAMMADOVA ……………………………………………………………………………… 28
Çin Bestecisi Van Tzancün'ün “Şandandan Çiçeği Kırmızı Çiçekler” Piyano Eserinde Halk Türkülerinin İşlenme
Geleneği
Chen QIANQIU ……………………………………………………………………………………….… 35
Türk Beşleri ve Rus Beşleri, Ortaya Çıkışları, Hedefleri, Ortak Noktalar ve Farklılıklarının İncelenmesi
Demet GÜRHAN & Güler DEMİROVA GYÖRFFY ………………………………………………….. 40
Azerbaycan Garmon İcracılığı Sanatının Gelişiminde Enver Sadıgov'un Rolü
Fidan İLDIRIMLI ………………………………………………………………………………………… 47
Müziğin Değerler Eğitimindeki Yöntem ve Stratejileri
Güllü İSMAYILOVA ……………………………………………………………..…………………….. 52
Bir Piyano Topluluğun Birincil Formu Olarak Piyano Düolari
Gülnara KARİMOVA …………………………………………………………………………………. 61
Aruz Ölçüsünde Müzik ve Dans
Gülnaz ABDULLAZADE & Yalçın ABDULLA ………………………………………….…………….. 65
Besteci Arif Melikov’un Nazım Hikmet’in Şiirlerine Bestelediği Üç Şan Dizisi
Gülnaz İSMAYILOVA ………………………………………………..………………………………….. 75
Türkiye’de Tamamlayıcı Tıp Uygulamalarında Kullanılan Müzik Terapinin Dünü, Bugünü, Yarını
Gürbüz AKYÜREK & Sercan ÖZKELEŞ ……………………………………………………………… 80
Türk Halklarının Tarihsel Kahramanlık Ezgileri
Habibe MAMMADOVA ………………………………………………………………………………..… 86

v
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Azerbaycan’da Yaşayan Etnik Azınlıkların Musiki Medeniyetine Dair Sakurlar

Hatıra HASANZADE ………………………………………………………………………..………….. 96
Dans, Kültür ve Kimlik
Hayati BEŞİRLİ ……………………………………………………………..……………..………………
Klasik Müzikle Muğam Sentezi
İlaha ALİYEVA …………………………………………………..……..…………………………………
Dünya Müzik Kültüründe Oda Topluluğu
Khayala GARAYEVA …………………………………………………..……………………..…………..
Zakir Bağırov’un Şarkılarında Hicivsel Konu
Könül AHMEDOVA …………………………………………..…………………………………………..
Eski Azerbaycan’ın Müzik Sanatında Müzik ve Dansın Ahengi
Könül AKHUNDOVA …………………………………………………..…………..……………………..
Karşılama Türü Türk Halk Oyunlarında Kullanılan Ana Kasların Kinesiyolojik Açıdan İncelenmesi
Kürşad GÜLBEYAZ …………………………………………………………………………………..…..
Özbek Bestecilerin Eserlerinde Bale Evrimi
Muhayo NABİEVA ………………………………………………..……………………………….………
Azerbaycan’ın Ses Sanatında Melism Problemleri
Nergiz HÜSEYNOVA …………………………………………………………………………….………
Azerbaycan’da Piano İstihdamının Geliştirilmesi
Nigar İMANOVA
Besteci Emin Sabitoğlu’nun Şarkılarındaki Makam Temeli
Seadet İSKENDEROVA …………………………………………………………………………………..
Başlangıç Düzeyi Özengen Müzik Eğitiminde Çalgı Tercihini Etkileyen Faktörler
Selin OYAN & Zafer KILINÇER & Ünal İMİK ……………………………………………….………
Küreselleşme Bağlamında İlkokul Kademesindeki Çocukların Müzik Tercihleri
Selin OYAN & Zafer KILINÇER & Ünal İMİK ………………………………………………………..
Klavsen Müziğinin İcra Özellikleri
Sema HALİLZADE ………………………………………………………………………………………..
Kayseri ve Niğde Yörelerinde Müzikli Seyirlik Oyunlar
Serenat İSTANBULLU ……………………………………………………………..……………………..
İlkokul ve Ortaokul Müzik Ders Kitaplarında Yer Alan Atatürk Temalı Şarkılar Üzerine Bir İnceleme (MEB
Yayınları Örneği)
Şefika TOPALAK & Tarkan YAZICI …………………………………………………………….……..
Yılında Yürürlüğe Giren İlkokul Müzik Dersi Öğretim Programının Uygulanma Durumunun Sınıf
Öğretmenlerinin Görüşleri Doğrultusunda Değerlendirilmesi
Şehriban KOCA ……………………………………………………………………………………..……..
Âşık Müziği Ve Korkut Küyleri
Tansu RASULOVA …………………………………………………….………………………………..

vi
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Sınıf Öğretmenlerinin Müzik Öğretimi Dersine Yönelik Görüşleri

Tarkan YAZICI & Şefika TOPALAK ……………………………………………..…………………..
Türkiye’de Güzel Sanatlar Liselerine Yönelik Yapılmış Müzik Eğitimi ile İlgili Lisansüstü Tezlerin İncelenmesi
Tarkan YAZICI & Şefika TOPALAK …………………………………………………………………
Nritya Sabha veya Klasik Hindistan Dans Akşamları
Tatyana Viktorovna KARTAŞOVA ………………………………………..…………………………..
Endonezya Legongu veya Hayat ve Ölümün Sınırında
Viktoriya Yuryevna ANTIPOVA ……………………………………………………..…………………..
Çalgı – Kimlik İnşasında Toplumsal Cinsiyetin Rolü
Yasemin KARATAŞ & Zeynep Gülçin ÖZKİŞİ AKINCI ……………………………………………

vii
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

AHSAN DADASHOV VE AKRAM MAMMADLİ'NİN İCRASINDA "RAST" VE

"CAHARGAH" MUĞAMLARININ KARŞILAŞTIRMALI ANALİZİ
Ahsan AHMEDOV ∗
Özet
Müzik kültürümüzün geçtiği gelişim tarihinde enstrümantal icranın rolü vazgeçilmezdir. Öyle ki, milli-manevi
servetimiz olan müzik folklorumuzun yaşamasında, zenginleşmesinde ayrıca profesyonel müziğimizin
şekillenmesinde, yeni yeni besteci eserlerinin milli kökler üzerinde oluşmasında ünlü müzisyenlerimizin,
özellikle de halk çalgı aletleri icraçılarımızın kendine özgü yeri vardır.
Müzik kültürümüzün tarihine baktığımızda eski tarın büyüsüne düşmüş nice nesil müzisyenlerimizi görmüş
oluruz. Klasik tar okulunun kurucusu Sadıqcandan başlayarak, Kurban Pirimov, Meşedi Cemil Cicek, Mansur
Mensurov, Ahmet Bakıhanov, Behram Mansurov, Hacı Memmedov ve başkaları Azerbaycan tarını dünya
halklarına tanıtmışlardır.
Bu sanatçılar müzik kültürü tarihimizde silinmez izler bırakıp gitmiş ve sözlü geleneklere dayanarak halk
müziğimizin korunmasında eşsiz hizmetler göstermişlerdir. Bu sanatçılar arasında araştırma nesnesi olarak
seçtiğimiz funduszeue.infoşov ve funduszeue.infolinin kendine özgü yeri vardır.
Çok yönlü yaratıcılığa sahip olan her iki sanatçının yaşamı, sanat ve yaratıcılığı, özellikle muğam ifaçılığının
tefsir meseleleri genç nesil için örnek olduğundan onların yaratıcı mirasının araştırılması bugün güncel meseleler
sırasındadır. Bu yönden bizim sunduğumuz makalenin predmetini teşkil eden mesele her iki sanatçının ifasında
"Rast" ve "Çahargah" muğamlarının icra özelliklerinin analizidir.
Anahtar Kelimeler: muğam, icra, hanende, sanatçı, müzik.
COMPARATIVE ANALYSIS OF "RAST" AND "CHAHARGAH" MUGHAMS
PERFORMED BY AHSAN DADASHOV AND
Abstract
The role of instrumental performing in the development history of our music culture is undeniable. Outstanding
musicians, particularly performers of folk instruments have a unique place in the living and enrichment of our
music folklore as national-spiritual wealth, in the formation oof our professional music, in the ceation of new
composer works on the national basis.
Looking at the history of our music culture we can notice that there were several generations of musicians, tar
performers who were attaracted by the magic of tar. Beginning from the founder of the classical tar school
Sadigdjan, Qurban Pirimov, Mashadi Jamil Amirov, Mansur Mansurov, Ahmad Bakikhanov, Bahram Mansurov,
Haji Mammadov and others have introduced Azerbaijani tar to world nations. These performers have left
unforgettable traces in the history of our music culture and have provided unparalleled services in the protection
of our folk music based on oral traditions. A. Sadashov and A. Mammadli whom we chose as objects of research
have a specific place among these artists.
The life, art and artictic activity of the two artists whose creativity is very diversified, especially interpretative
questions of mugham performing are serving as samples for the young generation, therefore, the research of their
creative heritage is one of actual questions today. Consequently, the problem of the object in the article presented
by us is the analysis of performing features of "Rast" and "Chahargah" mughams performed by both of the
artists.
Key Words: mugham, executive, singer, artist, music.
Giriş
Musiqi mədəniyyətimizin keçdiyi inkişaf tarixində instrumental ifaçılığın rolu
inkaredilməzdir. Belə ki, milli-mənəvi sərvətimiz olan musiqi folklorumuzun yaşamasında,
zənginləşməsində eləcə də professional musiqimizin formalaşmasında, yeni-yeni bəstəkar
əsərlərinin milli zəmin üzərində yaranmasında görkəmli musiqiçilərimizin, xüsusən də xalq
çalğı alətləri ifaçılarımızın özünəməxsus şərəfli yeri vardır. Ümumən Şərq dünyasına mənsub

∗
Dr. Doçent, Bakü Koreografi Akademisi “Müzik Fenleri” Bölüm Başkanı, [email protected]

1
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

olan musiqi alətlərimizin hər birinin özünəməxsus spesifik cəhətlərini, ifa imkanlarını,
xalqımızın milli mentalitetinə, ruhuna, təfəkkürünə nə dərəcədə doğma olduğunu
təsdiqlənmədən bu mövzunun elmi-nəzəri şərhini, təhlilini vermək mümkün deyil.
Məlumdur ki, bu gün çağdaş musiqimizin inkişaf mərhələlərini izləyəndə onun uğurlarından
söz açanda öncə qlobal olaraq, kökə, keçmişə üz tutmalı, musiqi sənətimizin hansı kök
üzərində şaxələndiyini, dünyəvi təkamülə qovuşduğunu mütləq mənada yada salmalıyıq.
Musiqi mədəniyyətimizin keçdiyi inkişaf tarixində instrumental ifaçılığın rolu
inkaredilməzdir. Belə ki, milli-mənəvi sərvətimiz olan musiqi folklorumuzun yaşamasında,
zənginləşməsində eləcə də professional musiqimizin formalaşmasında, yeni-yeni bəstəkar
əsərlərinin milli zəmin üzərində yaranmasında görkəmli musiqiçilərimizin, xüsusən də xalq
çalğı alətləri ifaçılarımızın özünəməxsus şərəfli yeri vardır.
Elə ifaçılar var ki, onlar tar alətinin təşəkkülündə xüsusi rolu olmuş, alətin təkcə müşayiət,
yaxud muğam ifaçısı kimi deyil, savadlı not ifaçısı kimi tanınmasında, dünya musiqi
səhnəsində yer tutmasında, sevilib, təbliğ və tədqiq edilməsində böyük rolu olmuşdur. Musiqi
mədəniyyətimizin tarixinə nəzər salsaq görərik ki, qədim tarın sehrinə düşmüş neçə-neçə
nəsil musiqiçilərimiz, tarzənlərimiz olub. Klassik tar məktəbinin banisi Sadıqcandan
başlayaraq, Qurban Pirimov, Məşədi Cəmil Əmirov, Mənsur Mənsurov, Əhməd Bakıxanov,
Bəhram Mansurov, Hacı Məmmədov və başqaları Azərbaycan tarını dünya xalqlarına
tanıtmışlar. Bu ifaçılar musiqi mədəniyyəti tariximizdə silinməz izlər qoyub getmiş və şifahi
ən`ənələrə əsaslanaraq xalq musiqimizin qorunmasında misilsiz xidmətlər göstərmişlər. Bu
sənətkarlar arasında tədqiqat obyekti kimi seçdiyimiz Ə.Dadaşov və Ə.Məmmədlinin
özünəməxsus yeri vardır.
Azərbaycanda XX əsrdə muğam ifaçılığının inkişafına öz izini qoymuş böyük sənətkarların
arasında Ə.Dadaşov və Əkrəm Məmmədlinin xüsusi rolu var. Çoxşaxəli yaradıcılığa malik
olan hər iki sənətkarın həyat yolu, sənət və sənətkarlığı, xüsusən muğam ifaçılığının
interpritasiya məsələləri gənc nəsil üçün örnək olduğundan onların yaradıcılıq irsinin tədqiqi
bu gün aktual məsələlərdən biridir. Məhz bu zərurətdən də bizim təqdim etdiyimiz məqalənin
predmetini təşkil edən məsələ hər iki sənətkarın ifasında “Rast” və “Çahargah” muğamlarının
ifa xüsusiyyətlərinin təhlilidir.
Ustad sənətkar Əhsən Dadaşov həyatda az yaşasa da zəngin və maraqlı yaradıcılıq yolu
keçmiş, musiqi mədəniyyəti tariximizdə öz adını əbədiləşdirmişdir. Onun sənəti
təkrarolunmaz, tamamilə bənzərsizdir,yalnız ona məxsus olan ifaçılıq sənətidir. Ustad tarzən
Ə.Məmmədli mahir pedaqoq, musiqi təşkilatçısı, milli musiqimizin incəliklərini duyan musiqi
xadimi, həm də bədii yaradıcılığa (bəstəkarlığa) ciddi əhəmiyyət verən sayılıb-seçilən
sənətkardır. O, həm solist, həm müşayiətçi kimi fəaliyyət göstərmiş, uzun illər tarın tədrisi və
təbliğiylə məşğul olmuşdur. Əkrəm Məmmədlinin yaradıcılığında önəmli yer tutan əsas
mərhələ instrumental not ifaçılığı üçün işləyib hazırladığı dərs vəsaitləridir.
Tarzənin yaradıcılıq simasını səciyyələndirərkən, ilk növbədə onun repertuarını, ifaçılıq
üslubunun xüsusiyyətlərini xarakterizə etmək lazımdır. Bu baxımdan Əhsən Dadaşovun
yaradıcılığında muğamlarımızın, Azərbaycan bəstəkarlarının bir çox klassik əsərlərinin onun
tərəfindən yüksək səviyyədə ifa olunması daim qeyd olunmalıdır. Zəngin repertuar seçimi,
bunun ardı olaraq, özünəməxsus intellektual yanaşma aspektinin incə zövqlə vəhdəti
nəticəsində meydana çıxmış ifaçılıq özəlliyi Əhsən Dadaşov sənətkarlığını xarakterizə edən
önəmli cəhətlərdəndir.
Əhsən Dadaşovun yaradıcılığının önəmli hissəsini xalq çalğı alətləri ansamblının yaradıcısı
olması, bədii rəhbəri kimi fəaliyyət göstərməsi təşkil edir. O, folklor nümunələrini,

2
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

muğamları, xalq mahnılarını, rəqs musiqisini repertuarda saxlamaqla yanaşı bəstəkar

əsərlərinə də xüsusi diqqət yetirirdi.
Əkrəm Məmmədlinin yaradıcılığında önəmli yer tutan əsas mərhələ instrumental not ifaçılığı
üçün işləyib hazırladığı dərs vəsaitləridir. Onların arasinda Təbrizdə ci ildə nəşr
olunmuş Tar üçün etüdlər (İB-do və sol açarında ) adlı məcmuəsidir. Təbrizdə nəşr olunan
ikinci kitab “Tar üçün qamma və Arpeciolar” adlanır. Məcmuədə hər bir qammanın
çərəklərlə, səkkizlilliklərlə, onaltılıqlarla, triollarla ifası verilmişdir. Ə.Məmmədli onaltılıq
notları 4 variantda ifasını da göstərir.
Onun muğam ifaçılığı tarixinə verdiyi töhfə muğamlarımızı nota alması olmuşdur. Doğrudur
ondan əvvəldə bir sıra musiqiçilərimiz muğamları nota almışdılar. Lakin diqqətəlayiq məqam
ondan ibarətdir ki, Əkrəm Məmmədli haqqında söz açdığımız “Azərbaycan muğamları”
kitabında “Rast”, “Zabul - segah”, “Şur”, “Çahargah”, “Humayun”, “Bayatı – Şiraz”,
“Şüştər”, “Orta – Mahur”, “Bayatı – Qacar”, “Şahnaz”, “Rahab”, “Bayatı – kürd”, “Mahur -
hindi”, və “Xaric- segah” muğamlarının istrumental not yazısında həmin muğamların
xarakteri və onların ifa tərzi də sadə anlaşıqlı bir dildə açıqlanır. Bu kitabdakı instrumental
muğamların not yazısı ilk dəfə olaraq orijinal açarda, yeni metsosoprano açarında şərhini
tapmışdır. Bu onu göstərir ki, məcmuə bilavasitə tar çalanlar üçün nəzərdə tutrulmuşdur.
Hesab edirik ki, instrumental muğamlar səriştəli, yüksək professional səviyyəli not yazısına
malikdir.
Ə.Dadaşovun ifa etdiyi “Rast” muğamının elə ilk xanələrində biz ustad tarzənə xas olan özəl
cəhətlərlə rastlaşırıq. Bu özəl cəhətlərdən biri odur ki, kvarta sıçrayışı ilə başlanan “Bərdaşt”a
(musiqiçilər bu şöbəni “Novruzi-rəvəndə” adlandırırlar) tarzən fərdi yanaşaraq onu
qammavari pasajla rövnəqləndirir “Bərdaş”da lakoniklik özünü büruzə verməklə yanaşı,
təkrarlı musiqi düzümlərində variantlı mizrab ştrixlərinin işlədilməsi, özünəməxsus dinamizm
elementləri, sezura bölgüləri və s. məziyyətlər diqqəti cəlb edir. Əhsən Dadaşovun təfsir
məziyyətlərindən biri də odur ki, onun ifaçılığıda belə kiçik motivlər də mühüm məna kəsb
edərək, bitkin bir obrazlılıq yaradır. Və muğamın dinamik inkişafında bu kiçik motivlər
əhəmiyyətli mahiyyət daşıyır.
Misal üçün “Üşşaq” şöbəsinin sərbəst metro-ritmik ölçüsünə əsaslanan melodik ibarələrdə
eyni musiqi motivindən aşağıdakı şəkildə istifadə etməsi bunu sübut edir.
Bir cəhəti də qeyd edək ki, “Rast”da “Üşşaq”ın tamamlanmasında ifa edilən gəzişmə də
tarzənin təfsirində cazibədar və effektlidir. İfa prosesində rabitəli səs ötürmələri bizə kamanlı
alətlərə məxsus səsləniş tərzlərini xatırladır. Bu xüsusiyyət yalnız Ə.Dadaşova xas olan
üslubdur. O, burada səslərin aşağı-yuxarı hərəkətlərində sağ əl texnikasına aid qoşa
mizrablardan, sol əldə isə “lal barmaq”lar işlətməklə öz ifaçılıq qəlbi ilə həmin guşəni həm
də dinamik çalarlar ilə zənginləşdirir.
“Kürdü” şöbəsinin təfsirində biz parlaq təzadlı ifaçılıq məziyyətləri ilə rastlaşırıq. Belə ki
burada Ə.Dadaşova məxsus aramlı ifa ilə yanaşı onun tara xas virtuoz tipli, tədricən tezləşən
iti sürətli qeyri-adi gəzişmələrinin şahidi oluruq. Və bu gəzişmələr şöbənin inkişafında yeni
mərhələ yaratmaqla bərabər, həm də ifaçılıq dinamikası baxımından daha da onu yeni təfsir
əlamətləri ilə zənginləşdirir.
Əkrəm Məmmədlinin ifasına gəldikdə isə demək olar ki, hər şöbədə tara məxsus incə
ştrixlərdən, aramlı səslənmə tərzlərindən təmkinlə istifadə edir. İfa zamanı Bərdaştdakı
parlaqlığı, Mayeyi-Rastda kök, sarı, ağ simin qarışığında vurulan akkordlarla ritmik cizgiləri,
Üşşaqdakı melodik deyişmələri, sözsüz mahnıya bənzər cəhəti, habelə Hüseyni, Vilayəti və
Şikəsteyi-farsdakı aydın səslənmə tərzlərini nəzərə alır. Əraq şöbəsinin inkişaf edən canlı

3
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

ifasına xüsusi diqqət yetirmək tələb olunduğundan sarı simlərin köməyi və üst mizrabların
vasitəsilə güclü pərdə aşağı, pərdə yuxarı, durmadan dinamik hərəkətlərlə çalğıya istinad edir.
Tarzənin ifasında bu şöbə yürüş, çağırış ruhunda səslənir. Əraq və Pəncigah şöbəsini ifa
edərkən Ə.Məmmədli sanki bir təzad yaradaraq olduqca həzin olan şöbəni üst mizrablarla
pərdə-pərdə, aramla ifa olunaraq muğamın sona yetməsini bildirir. Bundan sonra çox
mülayimliklə “Rast”a ayaq verir və ifasını bitirir.
“Çahargah” muğamının ifasında Əkrəm Məmmədlinin özünəməxsus ştrixləri daha çox nəzərə
çarpır. Çahargah muğamının “Bərdaşt” şöbəsini elə ilk cümləsi fərdi, qammavari pasajla, iti
templə başlayır. Burada variantlı mizrab ştrixlərinin işlədilməsi, alt və üst mizrabların növbəli
ardıcıllığı ilə texniki gəzişmə eləyib.
Qammavarı hərəkətdə zəng simlərə üstünlük verən Əkrəm Məmmədli klassik muğamda
olmayan təkrar səslərdən istifadə edərək tarın texniki imkanlarını ustalıqla göstərir. Eyni
zamanda “Bərdaş” daxilində tarın texniki imkanlarını göstərmək üçün özünəməxsus musiqi
və cümlə quruluşları əlavə edir. Muğamın Bərdaşt şöbəsi cəld tempdə, cazibəli bir şəkildə ifa
olunur. Əhsən Dadaşov “Maye” şöbəsini növbəti ibarəsində alt mizrabdan, Əkrəm
Məmmədli isə santur mizrablardan istifadə edir. Tempi itiləşdirirək öz fərdiliyini,
virtiozluğunu bir daha göstərir. Umumiyyətlə qeyd etmək lazımdır ki, aşağıdakı nümunədə
Əkrəm Məmmədli dinamizm elemtleri, sezura bölgüləri, temp dəyişikliyi ilə öz ifasını
fərqləndirir. Və sonda “Mayə”ə fərqli ayaq verir.
Hər iki sənətkar “Hisar” şöbəsini isə daha cəld, temperamentlə ifa edir. Ştrixlər və nəfəslər
dayanmadan sarı simin köməyi ilə səsləndirilir. Bu cür temperamentli ifadan sonra gələn
Müalif, Qərrə şöbələrində yenə də mülayimlik özünü göstərir. Müxalif şöbəsinin ifasında
mübarizlik, həyəcanlı anlar parlaq şəkildə nəzərə çarpır. Məğlub şöbəsinin çalğısında güclü
tremollardan, tərs mizrablardan istifadə olunur və Mənsuriyyə şöbəsinə başlamaq üçün zəmin
yaradır. İki variantda – Ritmsiz və ritmik şəkildə ifa olunur. Ritmik variantda muğamın vokal
şəklində ifası zamanı daha geniş yer verilir və bu mərdanə, qəhrəmani çağırış havasını
xatırladır. Üzzal şöbəsi ritmik əsaslarda çalınır və Mənsuriyyə ilə birləşdirilir. Üzalldakı
aydın, ritmik cizgilər, zəngulələrmuğamın ifasının sona yetdiyini bildirir. Olduqca iti, üst
mizrablar, uzun sürən zəngulələrlə və təmkinli səslənmə tərzi ilə, məğlub ayağı ilə Mayeyi-
Çahargaha qayıdılır və ifa tamamlanır.
Sonuç
Hər iki ifanı səciyyələndirsək belə nəticəyə gəlmək olar ki, Əhsən Dadaşov muğamın ifasında
klassik yola üstünlük verib, muğamın məzmununu, hissi-emosional xarakterini dinləyiciyə
çatdırmağa çalışıb, Əkrəm Məmmədli isə daha çox texnikaya üstünlük verib muğam ifasında
tarın qüdrətini bir daha diqqətə çatdırmışdır.
Bu gün xalq musiqisi ilə məşğul olan yeniyetmə və gənc ifaçıların tədqiqatçı alimlərin Əhsən
Dadaşov və Əkrəm Məmmədli sənətinə, onun çalğı tərzindən öyrənməyə çox ehtiyacları
vardır. Onun sənətindən öyrənmək, bəhrələnmək, ifaçılıq xüsusiyyətlərini araşdırmaq
fikrimcə musiqi sənətinin gələcək inkişafına dəyərli töhfə olardı. Ustad sənətkarların
sənətinin sirlərini öyrənib tədqiq edərək bu sənətin gələcək nəsillər üçün qorunub saxlanılması
mütləq lazımdır və belə olarsa bunun gələcək xalq musiqiçi kadrların yetişdirilməsində böyük
köməyi olar.
KAYNAKÇA
1. Hacıbəyli Ü. Seçilmiş əsərləri. Bakı, Yazıçı, , s.
2. Hacıbəyli Ü. Bədii və publisistik əsərlər. B.: Şərq-Qərb, , səh.

4
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

3. Məmmədli Ə. Tar üçün etüdlər.Təbriz, , 60 s.

4. Məmmədli Ə.Tar üçün qamma və arpedciolar. Təbriz, , 88 s.
5. Məmmədli Ə. Azərbaycan muğamları B, , s.
6. Novruzov A. Əkrəm Məmmədlinin nota yazdığı “Azərbaycan muğamları” kitabı haqqında.
“Konservatoriya” jurnalı, № 1,
7. Novruzov A. Əhsən Dadaşovun ifasında “Rast” muğamının özünəməxsusliq
məziyyətlərinin təhlili. “Konservatoriya” jurnalı, № 1,
8. Zöhrabov R. Muğam. Bakı, Azərnəşr, , s.
9. Zöhrabov M. Zərb muğamlar B.,

5
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

KLARNET ÇALAN ÖĞRENCİ İLE KLARNETE YENİ BAŞLAYAN ÖĞRENCİNİN

SEVİYE FARKLARI
Anıl ÇELİK ∗
Özet
Bu çalışmada daha önce klarnet çalmayı öğrenerek gelen Lisans 1,2,3,4. sınıf öğrencileri ile klarnet çalmayı yeni
öğrenecek Lisans 1,2,3,4. sınıf öğrencilerinin izlediği yol haritasının incelenerek veri oluşturulması sağlanmıştır.
Verilerin oluşturulmasında izlenen ve saptanan en önemli değişkenlik 4 yıllık eğitim sürecin izlenerek her
öğrencinin gözlem altında olan grafiğinin haftalara bölünerek izlediği ve gösterdiği yol olacaktır.
Başarı merdivenlerinin ne kadar sürede tırmandığı ve başarısızlık sonucunda da bunları nasıl çözümlediği
saptanmıştır.
11’i kız 21’i erkek toplam 32 klarnet öğrencisinin gözlem altında tutulduğu kamera kayıtlarıyla
belgelendirilmiştir. Yetenek sınavına giren klarnet öğrencilerinin de mezun olana kadar izlediği başarı ve
başarısızlık süreci eklenerek veriler genişletilmiştir. Savunulan bu araştırmanın en önemli kanıtı, hiç klarnet ile
tanışmayan öğrencinin çok daha başarılı olduğu sonucuna varılmış olmasıdır. Bunun en göze çarpan kısmı yeni
klarnet öğrenen öğrencinin çalgısıyla çok daha vakit geçirmesi ve yeni öğrendiklerini kamera kaydında bile daha
iyi çalması ve daha hevesli olduğunu bize göstermiştir.
Her hafta toplamda 8 klarnet öğrencisi 4 kız ve 4 erkek olmak üzere ayrılmıştır. 1 hafta boyunca 8 klarnet
öğrencisine aynı eser verilerek, eseri çözme süreci, nasıl yorumladığı ve çalgıya ne kadar zaman ayırdığını bize
her hafta aşama aşama sunmuştur. Her hafta öğrenciye saat verilerek o saatte hazır olması istenmiş, daha önce
klarnet çalan öğrencilerin büyük çoğunluğunun zamanında gelmediği tespit edilmiştir. Bunun sonucunda da
müziğin disiplin gerektirdiği sonucuna bir kez daha varılmıştır. Konunun en büyük problemi öğrenciye öğretilen
yanlış klarnet pozisyonunun öğretmen tarafından değiştirme sürecinin uzamasıdır. Yeni başlayan klarnet
öğrencisinin bu yolu çok kısa sürede çözmesi yolundan çıkılarak bu makale yazılmaya karar verilmiştir. Katılan
öğrencilerin çoğunun daha önce klarnet çalan öğrenciye göre yeni başlayan klarnet öğrencilerinin çok daha
hevesli, azimli olduğu sonucu tespit edilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Klarnet, Öğretmen, Öğrenci, Seviye, Çalışma
THE LEVEL DIFFRENCIES BETWEEN THE STUDENTS PLAYING CLARINET
AND THE STUDENTS JUST MEETING CLARINET
Abstract
In this study the undergraduates who had previously learned to play the clarinet came from 1st, 2nd, 3rd and 4th
grade students in the class will learn to play the clarinet with new undergraduates 1st ,2nd ,3rd and 4th grades by
examining the road map followed by the class students, data has been generated. The most important variability
observed and determined in the creation of the data will be the way that each student's chart, which is monitored
during the 4-year education process, is followed and shown by dividing it into weeks. It was determined how
long it took to climb the ladder of success and how it resolved them as a result of failure.
A total of 32 clarinet students, 11 of them Girls, 21 of them boys, are documented by the surveillance camera.
The data was expanded by adding the success and failure process of the clarinet students who took the aptitude
test to graduate. The most important evidence of this research is that the student who has never met the clarinet
was much more successful. The most striking part of this has shown us that the student who is learning the new
clarinet is spending more time with his instrument and he is more enthusiastic to play new ones even better than
the camera recording.
Each week a total of 8 clarinet students are divided into 4 girls and 4 boys. The same work was given to 8
clarinet students for 1 week; the process of solving the work, how they interpreted it and how much time was
devoted to the instrument was presented to us in stages each week. As a result, it was concluded once again that
music requires discipline. The major problem of the subject is that the process of replacing the wrong clarinet
position taught to the student by the teacher is prolonged. It was decided to write this article by going out of the
way of the newly started clarinet student to solve this path in a very short time. The result was that most of the
students who participated were more enthusiastic and determined than the students who played the clarinet
before.
Key Words: Clarinet, Teacher, Student, Level, Work

∗
Dr. Öğretim Üyesi Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, [email protected]

6
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

GİRİŞ
Si bemol klarnet tek kamışlı tahta üflemeli bir çalgıdır. Uzunluğu 59 cm olan ve bizim de
bahsedeceğimiz si bemol klarnet ikinci çizgi sol anahtarı ile yazılır. “Ses rengi; açık, parlak,
tatlı ve kendine özgüdür.”( Çalışır, 56 ) “Ses rengi için açık ve parlak sözcüğünü
kullanabiliriz. Kendisine özgü bir ses yapısı olan si bemol klarnet dört oktavlık ses genişliği
nedeniyle birçok yapıtta kullanılmaya oldukça elverişli bir konumdadır. Solo, klasik orkestra,
caz orkestraları, askeri bandolar, oda müziği gruplarında oldukça sık kullanılır.” (Çelik,
36 ) Klarnet mekanizması 19 perdeye sahip ve mekanizmanın diğer kısımları gümüş ve nikel
kaplamadan oluşmaktadır. “Değişik metallerden yapılan klarnet 5 kısımdan oluşur. Kamış
takılıp sesin çıkmasını sağlayan birinci kısmına bek (bec), ikinci kısmına baril (barille),
üçüncü kısmına (medium) üst gövde, dördüncü kısmına alt gövde, beşinci kısmına kalak
(pavillon) adı verilir” ( Çelik, 47 )
Öğrencilerin Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 1,2,3,4. sınıflarıyla klarnet eğitiminde gözlenen
bulgulardan biri ve en önemlisi daha önce klarnet çalan bir öğrencinin, eline hiç klarnet
almayan bir öğrencinin öğrenme süreci içersindeki başarı farklılıkları gözle görülür şekilde
olmasıdır. Öğrencinin bu süreci daha rahat atlatabilmesi için öğretmen ve öğrencinin beraber
hareket etmesi önemli bir rota çizilmesini sağlayacaktır. Bu rotanın başlangıç noktasında daha
önce klarnet çalan öğrencinin yanlış pozisyonda çalışması ve bunun da hem öğretmen için
hem de öğrenci için uzun ve yorucu bir yol olması yer almaktadır.
Araştırmaya yönelik olarak daha önce klarnet çalan öğrenciler için kaç yıldan beri çalıştığı,
bir uzman eşliğinde çalışıp çalışmadığı, yaş aralığı ve seçtiği klarnet modeli nedir soruları
yöneltilmiştir. Yeni başlayan klarnet öğrencilerine de neden klarnet çalgısını seçtiği, üflemeli
bir çalgının ona neler katacağı, yaş aralığı soruları yöneltilmiştir.
Yapılan araştırmada, klarnet çalgısını daha önce çalan ile yeni başlayan toplam 32 öğrencinin
birbirleriyle sürekli iletişim halinde olmaları, bilgi alışverişinde bulunmaları, birbirlerinin
yanlışlarını fark edip doğruya teşvik etmeleri istenmiştir. Bunun nedeni öğrencilerin birbirini
gözlemleyerek de yanlışı, doğruyu ayırt etmelerinin mümkün olduğunu anlatabilmektir. Her
iki öğrencinin de çalışacakları müzik türünün klarnete nasıl aktarıldığını ve kendi sevdikleri
müzik türünün de neler olduğu sorularak öğrencilerin müzikal yorum gücünün nasıl
ilerleyeceği saptanmaya çalışılmıştır.
Çalacakları eserin seçiminde ilk önce sevdikleri müzik türü, daha sonra önerilen müzik türü
arasındaki karşılaştırmalı kayıtları alınmıştır. Bunun sonucunda her iki öğrencinin parçayı
çıkarma süresi, sevdiği eseri yorumlarken daha kısa zamanda; önerilen eserlerde ise sürenin
daha uzun zaman aldığı kanısına varılmıştır. Ancak yeni klarnete başlayan öğrencinin eseri
önerilmiş olmasına rağmen merak edip çalıştığı ve yeni şeyler öğreneceği için daha hevesli
olduğu gözlenmiştir. Daha önce klarnet çalan öğrencinin de eseri çıkarma süresinin daha çok
zaman aldığı tespiti yapılmıştır.
“Öğrenci, çalgısında ilerlemesinin yanında müzikal gelişimini de üst sıralara taşımak
zorundadır. Bu zorunluluğun zevkli ve sürekli hale gelmesi öğretmen ve öğrencinin beraber
hareket etmesiyle oluşacaktır. Öğrenci içindeki müzik yeteneğini ortaya çıkartabilmek için
öğretmeninin bu yoldaki öneri ve görüşlerini dikkate alarak ilk başarılı çalışmasına imza
atmalıdır. Öğrencinin öğretmenini sevmesi, klarnet öğretiminde kuşkusuz başarıyı arttıracak
önemli etkenlerin başında gelecektir.” ( Çelik, 81)
Araştırmada gözlenen noktalarından biri, klarnete yeni başlayan öğrencilerin doğru
pozisyonda üfleme durumunu çok kısa bir sürede çözmesidir. Bunun nedeni temel
pozisyonları beyninde oluşturmasıdır. Öğrencinin daha önce klarnetle ilgili bir çalışması

7
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

olmadığı ve öğrenci pozisyon değiştirme gibi durumlarla daha önce karşılaşmadığı için
öğrencinin çok daha rahat, ilgili ve dikkatli olduğu tespit edilmiştir.
Bir eseri yorumlarken daha önce klarnet çalan öğrencilerin çoğunluğu klarnetten ses çıkarma
ve sese girişi doğru bir şekilde yapamadığından dolayı müzikal yorum yapmakta oldukça
zorlandığı sonucu gözlemlenmiştir. Bunun nedeni ise temel duruş- tutuş ve pozisyon gibi
durumların daha önce öğrendikleri bilgiler ile çakışmasından kaynaklanmıştır. Eski pozisyon
yerine yeni öğrendiği pozisyon üzerinde çalışması için süre verilmiştir. Bu süre içersinde eski
pozisyonuna çoğu zaman geri dönmesi, zaman kaybı, moralinin bozulması gibi nedenlerle
yeni başlayan klarnetçiye göre oldukça geri kaldığı sonucu tespit edilmiştir. Yeni başlayan
klarnetçilerin çoğunluğu teknik ve pozisyonu çok daha rahat çözebildiği için eserlerin
müzikal yorumlarını yapabilme başarısını daha kısa bir sürede ortaya koyabilmeyi
başarmıştır.
Klarnet eğitimine yeni başlayan Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 1,2,3,4. sınıf öğrencileri ile
daha önce klarnet çalan Lisans 1,2,3,4. sınıf öğrencileri arasında farklılıklar gözlenmiştir.
Karşılaştığım en temel farklardan biri de klarnet üfleme tekniğindeki tutuş özelliğidir. Daha
önce klarnet çalan öğrencilerin genellikle yanaklarını şişirdiği görülmüştür. Bu da üfleme
tekniğinde pozisyon kaymalarına olanak doğurma sebebi olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu
nedenle, hem tonun hem de sesin çıkma kalitesi bozulmuş olmaktadır.
Araştırmamızda, daha önce klarnet çalan öğrencilerin geneli 1 numaralı kamış ile çaldığı
gözlemlenmiştir. Bunun nedeni 1 numaralı kamışın daha kolay ve çok diyafram kullanmaya
gerek kalmadan çalınabilir bir kamış türü olmasıdır. Yeni başlayan klarnetçilerin 3 numaralı
kamış ile başlaması testi uygulanmıştır. Öğrencilere her hafta diyafram çalışması egzersizi
yaptırılmıştır. Bu çalışmaların sonunda 3 numaralı kamış ile başlattığımız öğrencilerimizin
diyaframını daha iyi kullandıkları görülmüştür. Daha önce klarnet çalan öğrenci 1 numaralı
kolay bir kamışla çaldığı için diyaframını çok iyi kullanamadığını, çaldığı ölçü aralarında çok
sık nefes aldığı saptanmıştır. Bazı öğrencilere de 3 numaralı kamış denemesi yapıldığında hiç
ses çıkaramadıkları tespit edilmiştir. Daha önce klarnet çalmak bazı durumlarda dezavantaja
dönüşebilmektedir.
Klarnet çalmaya yönelik tutumlar araştırıldığında çalgı çalmada geçirdiği süre ve aldıkları
eğitime göre farklılıklar gösterdiği belirgindir. Araştırmaya göre hiç klarnet ile tanışmayan ve
aldığı eğitim ile öğrenmeye başlayan öğrencinin klarnet hakkında hiçbir bilgisi olmadığı için
daha hevesli ve daha çok öğrenmeye meraklı bir yol izlediği saptanmıştır. Bunun yanı sıra
öğrencinin çalışması, çalgısına ayırdığı zaman, öğretmenin ders işleyiş biçimi, yapılan
çalışmalara da kolaylıklar sağlamaktadır.
Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrencinin başarısını ve başarısızlığını nasıl çözümlediği ile
gösterdiği azim önemlidir. Klarnet çalmaya Lisans 1.sınıfa gelmeden başlayan öğrencinin de
başarısızlık ile karşılaştığında moralinin daha çabuk bozulduğu gözlenmiştir. Daha önceki
başarılarının başarısızlığa dönüştüğünü gören öğrenci, başarıyı tekrar yakalaması sürecinin
klarnet eğitimine yeni başlayan öğrenciye göre daha çok zaman aldığını görmüştür. Klarnet
dersine yönelik tutumların belirlenmesinde öğrencilerin başarı ve başarısızlık değerlendirme
farklılıkları oldukça önemlidir.
Araştırmamızda ders takip kayıt listesi oluşturulmuş, yeni başlayan klarnetçi ile daha önce
klarnet çalan öğrencinin bir eseri ne kadar sürede çıkardığı, müzikal yorumunu nasıl ortaya
koyduğu, teknik ve beceri kısımlarını ne kadar sürede çözebildiği gözlem altına alınmıştır.
Bunların en önemlisi, daha önce klarnet çalan öğrencinin klarnete daha egemen olduğunu
düşündüğü için çalgısı ile daha az vakit geçirdiği saptanmıştır. Bunun sonucunda eseri
çözümlemesi zaman almıştır. Yeni başlayan klarnetçi ise eser çözümlemesini daha kısa sürede

8
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

çözebildiği, yenilikleri öğrendiği için çalgısına daha çok zaman ayırdığı belirlenmiştir.
Yorumlama ve çalma biçiminde daha başarılı olduğu ortaya çıkmıştır.
Klarnet eğitimindeki öğrencilerin öncelikle teknik beceri kazanması beklenir, aksi takdirde
müzikal bir yorum beklemek oldukça zorlaşır. Klarnette teknik beceriler, nefes - dudak - çene
- el - kol - duruş - tutuş- pozisyon ve parmak hareketlerinin hızının kontrolü, birinci
önceliktir.
Klarnette yapılan teknik çalışmalar; fiziksel gücün yansıttığı dayanıklılığın, verimliliğin
artmasını kolaylaştırmıştır. Klarnet çalışma saatlerinin daha da arttırılmasıyla enstrümanla
geçirilen sürenin çoğaltılmasının başarıyı yükselttiği gözlenmiştir. “Tek başına teknik
yeterliklere sahip olmak, bir eserin iyi seslendirebileceği anlamına gelmemektedir. Çünkü
müzikal yorum olmadan, çalınan eserdeki duygunun dinleyiciye aktarılması mümkün
değildir.” (Pirlibeylioğlu, 13) Yapılan karşılaştırmalarda klarnet eğitimine yeni
başlayan öğrencinin ödevlerini eksiksiz yapması ve anlamadığı noktalarda danışarak çözüm
arayışına gittiği gözlenmiştir. Daha önce klarnet çalan öğrenci, çalgı bilgisine güvendiği ve
üzerine düşmediği için klarnet eğitimine yeni başlayan öğrenciden başarı anlamında zaman
zaman geri kalmıştır. Çalgı çalma eğitiminin başlıca amaçlarından biri de bir çalgıyı topluluk
önünde çalabilmeyi sağlayacak performanslar içerir. Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci
ve klarneti daha önce çalan öğrenci arasındaki farklar oldukça çarpıcı sonuçlar doğurmuştur.
Bu sonuçlardan birkaçını değerlendirecek olursak:
Birinci özellik klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrencinin daha önce klarnet çalan öğrenciye
göre sınav esnasında gösterdiği azim, heves oldukça önemlidir. Yeni başlayan öğrencinin
öğrendiklerinin üzerine yenilerini koyduğu, yeni kazanımlar edinmek için çabaladığı ve
böylece hep daha ileriye giderek başarıyı yakaladığı saptanmıştır. Sınavlarda performans
kaygısı yaşamamasının en büyük nedenlerinden biri de daha önce klarnet çalan öğrenciye
göre, enstrümanla daha çok beraber vakit geçirmesidir. Öğrencinin disiplinli ve düzenli
çalışmış olması, kendi bilgilerinin üzerine yenisini koyması, başardıkça özgüvenin ve çalgı
hâkimiyetinin artması öğrenciyi başarıya götürmüştür.
İkinci özellik de daha önce klarnet eğitimi alan öğrencinin, çalgı hâkimiyetinden emin
olduğunu varsayıp daha önce aynı çalgıyı çalmanın rahatlığı ile daha az çalışmış, kendine
güvenmiş ve bu durum da performansını olumsuz yönde etkilemiştir. Sınavlar ve yetenek
sınavları jürilerinin gözlemleri doğrultusunda, daha önce klarnet çalan öğrencilerin klarnet
hâkimiyetlerindeki zayıflık ve heyecanları sonucu kamışı sıktıkları gözlenmiştir. Bu nedenle
de sesin çıkışının güçleştiği sonucu görülmüştür. Bu sonucun doğurduğu veriler bize bireysel
çalışmanın yanı sıra toplum önünde de çalışmanın çok önemli olduğunu bize göstermiştir.
Araştırmamızda, kayıt altına aldığımız öğrencilerden topluluk önüne çıkarak bir eserin
çalınması istenmiştir. Yeni başlayan klarnetçi yeni başlamasına rağmen daha az
heyecanlanmış ve çalgısındaki hâkimiyet çok daha fazla olmuştur. Zamanını iyi
değerlendiren klarnetçi çalgısından emin olduğu için topluluk önünde çalması performans
kaygısının üstünden gelebileceğinin kanıtı olmuştur. Daha önce çalgısını öğrenen klarnetçinin
çalgı hâkimiyetine güvenerek hareket etmesi performansının düşmesine neden olmuştur. Bu
durum çalgıyı daha önce ne kadar öğrenmiş olsak da disiplini elden bırakmamayı ve çalgıyla
daha fazla vakit geçirmemizin daha doğru olacağını bize göstermiştir. Daha önce edindiği
bilgilerin üzerine yenilerini koymadığı, zamanında çalışmadığı ve çalgısı ile daha az vakit
geçirdiği tespit edilmiştir. Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenciyi geçmesi beklenirken
yerinde sayarak zaman kaybetmesinin ve moralinin de çok çabuk bozulmasının yolunu
açmıştır. Dolayısıyla, bu tabloyu değiştirecek kişi de öğrenci olmalıdır. Öğretmenin bu
noktada yaklaşım biçimi ve enstrümandan soğutmadan yaptığı hataları güzel bir dille

9
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

anlatarak konumlandırması, her iki öğrencinin de birbiri ile iletişim içinde olmaları
gerekmektedir. Birbirleri ile bilgi alışverişi yapmaları yararlarına olacaktır.
Bu iki özellikten yola çıkacak olursak, iki öğrencinin ( klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci
ve klarnet eğitimi alan öğrenci ) de çalgıyı çalarken sanki çalgıyı ilk defa eline alıyormuş gibi
aynı heveste ve tutkuda olması gerekir. Yeni bilgiler öğrenen klarnetçi, üstüne kendisinden bir
şeyler katarak, daha önceki tecrübesiyle birleştirerek bunu olumlu bir sürece dönüştürmelidir.
Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci de öğrendiklerini gözden geçirerek “Artık çalıyorum”
dememeli ve çok daha iyi çalmanın yollarını aramalıdır.
Öğretmen, çalgı sevgisini her iki öğrenciye de aşılamalıdır. Öğretmen bunu yaparken her iki
öğrencinin birbiriyle iletişim halinde olmasını, birbirleriyle bilgi alışverişinde bulunmasını
sağlamalıdır. Birbirlerinin eksiklerini tamamlamayı sağlamalı ve böylece ortak paydada
buluşmalarına yardımcı olmalıdır.
Araştırmamızda öğrencilerin aynı öğretmen ile çalışması sağlanmıştır. Yeni başlayan
klarnetçinin öğretmen ile çok daha rahat iletişim kurabildiği gözlenmiştir. Bilgileri yeni
öğrendiği ve değiştirmesi gereken bir pozisyon bulunmadığı, için moralinin yüksek olduğu ve
başarabildiğini gördüğü için çalgısına daha çok sarıldığı saptanmıştır. Klarnet çalmayı daha
önce öğrenen öğrenci ise edindikleri bilgileri zaman zaman değiştirmesi ve yeni
pozisyonlarda ilerlemesinin istenmesi moralinin bozulmasına ve çalgısıyla daha az vakit
geçirmesine yol açtığı gözlemlenmiştir. Bu durumda öğretmenin öğrenciyi kırmadan ve
incitmeden hatalarını anlatması ve olabildiğince motive etmesi önemlidir.
Çalgı çalma tekniğindeki kolaylaştırıcı ve çözümleyici yöntemler öğrencinin anlayabileceği
şekilde anlatılmalıdır. “Çalgı eğitimi yoluyla öğrenci; yeteneğini geliştirecek, müzikle ilgili
bilgilerini zenginleştirecek ve müzik beğenisini yüksek bir düzeye çıkarmaya çalışacaktır.” (
Tanrıverdi, 8 )
Öğretmenin klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrencisine en başta çalgıyı sevdirmesi çok
önemlidir. Öğretmenin öğrenci ile uyum içinde olmasının çalgı hâkimiyetini de güçlendirdiği
görülmüştür. Bunun en önemli kanıtı, kamera kayıtlarında yeni başlayan klarnetçinin,
öğretmenini rol-model almasıdır. Çalgısını birebir öğretmenin çaldığı gibi çalarak
öğretmenini taklit ettiği saptanmıştır. Klarnete yeni başlayan öğrenci, öğretmenin her
hareketini takip ederek çalgısında da bunu uyguladığı görülmüştür. Daha önce klarnet çalan
öğrencinin yeni pozisyona geçtiği ve bunu kavrayabilmesi için daha sesi çıkarma işlemi ile
uğraşırken yeni klarnet çalan öğrencinin beden dilini de kullandığını, bunu çaldığı eserlere de
aktarabildiğini kanıtlamıştır.
Öğrencinin öğretmeniyle iyi bir iletişim kurması da çalgıya olan bağlılığını arttıracaktır.
Zamanı iyi kullanmayı öğrenebilmesi ve çalışmalarını verimli hale getirebilmesinin yolunu
açmak, çalgıyla bağını güçlendirecektir. Başarı merdivenlerini tırmandıkça öğrenciyi
yüreklendirmek gerekirken, hataları olduğunda da öğrencinin çalışma azmini kırmadan
doğruyu bulması sağlanmalıdır. Daha önce klarnet eğitimi alan öğrenciye, çalgısını daha da
sevdirerek daha önce öğrendiklerini üstüne koyması ve edindiği tecrübeleri çalgısına
yansıtması beklenmektedir. Üfleme pozisyonundaki hataları ve tekniği değiştirmek zaman
zaman zor olacaktır. Öğrencinin bu durumuna daha çok vakit harcayarak üzerine eğilmek,
hatalarına uygun bir yaklaşım ile çözüm arayışına gitmek yararlı olacaktır. Gözlenen her iki
durumda da klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci çalgısıyla daha çok vakit harcar. Çalgıyı
daha önce çalan öğrencinin, çalgısıyla geçirdiği süre diğerine göre daha az olduğundan yeni
başlayan öğrenci, kendini kanıtlamış ve seviyesini yükseltmiştir. Bunun sebebi ise
alışkanlıklarını değiştirmek, alışılmışın dışına çıkmak öğrenci için oldukça zordur. Bu
durumda öğretmen için de yeni bilgiler öğretmenin daha zor olduğu bir gerçektir.

10
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

“Müzik eğitimi yaparken öğretmenler müzik eğitiminin kişilik gelişimi, sosyal gelişim ve
duygusal gelişim üzerindeki etkilerini değerlendirmektedir.” (Çilden, 31) “Müzik
öğretim tekniklerinin öğrenilmesi ve alan uygulamalarıyla yetişen müzik eğitimcileri,
öğrencilerin bilişsel, duyusal ve devinişsel alanlardaki gelişmelerini sağlayan
uygulayıcılardır.” (Dündar, 57)
Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrencinin başlangıçta klarnet çaldığını kanıtlayabilmesi için
oldukça kolay eserler seçilmesi öğrencinin çalma hevesini artıracaktır. Klarnet eğitimi alan
öğrencinin çalma seviyesi göz ardı edilmemeli ve seviyesini çok zorlamayan eserler
verilmelidir. Öğrenciye daha önce çaldığı enstrümanın pişmanlığını yaşatmamak, gerilediğini
düşündürmemek ve bu doğrultuda bir etüt planlaması yapmak önemlidir. Eski alışkanlıklarını
yeni bir teknikle buluşturan öğrenci; eser üzerinde o hataları yapmadığının pozisyon kavrama
yolunun hassas bir yol olduğunun bilincinde olmalıdır. Hem öğretmen hem de öğrenci bu
yolda azimli, idealist ve başarı çizgisine ulaşmayı hedefleyen bir tutum sergilemelidir. Farklı
bir teknikle buluşan öğrencinin hataları onu kırmadan söylenmeli ve onun çalgısının da daha
iyi olması için yapılan bir uygulama olduğunun altı çizilmelidir. “Klarnet çalmayı hedefleyen
öğrenciler, belirli bir seviyede yetenekli olmalıdır. Öğrenci klarnet çalmanın gerektirdiği
müzikal davranışları ve birikimleri kazanmak zorundadır. Yeteneğimiz bazı organların aynı
zamanlı olarak birlikte yol alması ve kontrol edilmesinde önemli olacaktır. Kendisinde
farklılıklar yaratarak çalışmalarını kolaylaştıran ve ilerlemesini de sağlayan bu yetenek
olacaktır. Çalışmaya disiplinli olarak devam ettiği zamanlarda yanlışları fark edip
düzeltebilme yetisini kazanmalıdır. Klarnet çalan öğrenci parmaklarının yanı sıra dudak, dil,
diyafram gibi organlar ile çalgıya egemen olmayı unutmamalıdır. Klarnet çalanların bir
sporcu gibi yaşamlarını sürdürmeleri, başarılarını olumlu yönde etkiler. Yorgunluk,
uykusuzluk ve dengesiz beslenmeler yorumcunun çalışmalarını kısıtlayacaktır. Çalgıyı
çalarken ortaya koyduğu başarı, genelde çalışırken elde edilen deneyimlerin yaşam içinde
uygulanması olduğundan dolayı çalışmalar sırasında dikkatli ve yavaş çalışmalar yapılması
gerekir. Çalışmalar ancak; doğru hareket zincirinin hatasızca deneyimlere dönüştürülerek
depolanması ile yararlı olabilecektir. Öğrenci çalışmanın süresinden ziyade çalışmanın
kalitesinin önemli olduğunu hiçbir zaman aklından çıkarmamalıdır.” ( Çelik, )
Diğer bir problem de karşımıza şöyle çıkmaktadır: Daha önce klarnet çalan öğrenci yeni bir
pozisyona ya da işleyişe geçerken genellikle sorun yaşamaktadır. Daha önce klarnet çalan
öğrenci, yanlış bir pozisyonda çalışmış ise bunu değiştirmek ve eski pozisyonu unutturup
yenisinin ortaya konmasını sağlamak oldukça zor olmaktadır.
Klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci ile daha önce klarneti çalan öğrencilerin birbirlerinden
kopuk olmalarına izin verilmemelidir. Her ikisinin de birbirinden öğreneceği bilgi ve
taktiklerin olduğu hissettirilmelidir. Bu sayede klarnet eğitimiyle yeni tanışan öğrenci ile daha
önce klarneti çalan öğrenci arasındaki seviye farkı en aza indirilip kıyaslama noktasının
birbirleriyle değil asıl kendilerinde olduğunun yolu kazandırılmalıdır. Her iki öğrencinin
başarı ve başarısızlığını nasıl göğüsleyeceğini, nasıl bir yol izleyeceğini bilmesi önemlidir.
Yeni bilginin ya da tekniğin öğrenciye aşama aşama gösterilmesi gereklidir. Uygulanan her
iki tekniğin de hangi durumda doğru ya da yanlış olduğunun açıklaması yapılmalıdır. Hepsini
bir bütün haline getirdiğimizde müziksel yorum gücünü ve kendi duygularını müziğe aktarma
yolunun öğretmen tarafından yolu açılmalıdır.
Öğrenci, müziksel yorumunu çalgı çalarken özellikle Lisans 1. sınıfında yeni başladığında
özgürce içinden nasıl geçiyorsa öyle çalabilmelidir. Böylece öğretmen de öğrencinin
yapabileceklerini görme fırsatına sahip olacaktır. Öğrenci de hem kendi başına başarmanın
hem de daha önce klarnet çalan öğrencinin öğrendiklerini ve bilgilerini kendine döndürmeyi

11
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

başaracaktır. Her iki öğrencinin de yetiştirildiği ortam, davranış, saygınlık, çalışkanlık ve

disiplin anlayışı öğretmen tarafından iyi analiz edilerek yola çıkılması başarı merdivenlerini
daha çabuk tırmandırmamızı sağlayacaktır. “Öğrencinin doğru çalış tekniğine dikkat etmesi
gereklidir. Gerekli titizliği göstererek yaptığı çalışmalarla doğru tekniğin oluşturulmasına
katkı sağlayacaktır. Çalışmalar sırasında yanlışlar olduğunda öğrenci, cesaret verici sözlerle
kendini isteklendirilmelidir. Çalışması bittikten sonra yanlışlarını neler olduğunu ve kendi
kendini eleştirmesi yararlı olacaktır. Kendini ifade eden öğrenciyi dinleyen öğretmeninin
uyarıları, onu cesaretlendirmek için söylenen sözler olduğunu unutmamalıdır.” ( Çelik, ,
86 )
Öğretmenin ve öğrencinin dayanışma içinde olması, çalgıyı da sevdirecek, çalışmalarında
oldukça hız kazandırmasına yol açacaktır. Öğretmenin sistematik duruşu iki öğrenciye de
yansıyacaktır. Öğretmen öğrencinin kendisini örnek aldığını unutmamalıdır. Derslerde bire
bir çalarak uygulamalı olarak anlatması öğrencinin, başarısına katkı sağlayacaktır. Böylece
ilerde öğrencilerde aynı mesleği yaptıklarında diğer meslektaşları gibi bilgilerini
paylaşabilmelidir. 32 Lisans 1,2,3,4. sınıf öğrencilerinin yaptığı çalışmalar kamera ile kayıt
altına alınmıştır. Yapılan çalışmalar her haftanın sonunda performans dökümü ile her öğrenci
için ayrı ayrı hesaplanarak bir grafik oluşturulmuştur. Bu grafik öğrencinin hangi aşamada
olduğunu gösteren bir veri oluşturmamızı sağlamıştır. Bu çalışmalardan biri de kamış
çalışması olmuştur. Daha önce klarnet çalan ve yeni başlayan klarnet öğrencilerine aynı
numara kamış verilmiştir. Daha önce klarnet çalan ve 1 numaralı kamışı kullanan
öğrencilerimizin 3 numaralı kamışa geçtiklerinde 5 hafta içersinde ses çıkarmada oldukça
zorlandıkları tespit edilmiştir. Yeni başlayan klarnetçi ise 3 numaralı kamıştan 1 haftada ses
çıkartarak çok da zorlanmadığını kanıtlamıştır. Her hafta gösterdiği çalışma performansı ile
desteklenerek ortaya konan bulgular sonucunda en belirgin örneklerden bazılarını şöyle
özetleyebiliriz:
YÖNTEM
Araştırma toplam 32 öğrenci ile yapılmıştır. Daha önce klarnet çalan öğrenciler 1. grubun
içine, yeni başlayan öğrenciler ise 2. grubun içine alınmıştır. 1. grupta 20 öğrenci, 2. grupta
12 öğrencinin incelenmesi gerçekleştirilmiştir. Yapılan ses çıkarma çalışmasında 1. grupta
olanların % 15’i istenilen sesi çıkarabilmiştir. 2. grupta olanların ise % 25’i ses çıkarmayı
başarmıştır. 2. gruptaki öğrencilerin ses çıkarmayı bir hafta içersinde çıkardığı saptanmıştır. 1.
gruptaki öğrenciler için bu zaman, dört haftaya kadar çıkmıştır.
Öğrencilerin tümüne bir eseri çıkarma ve yorumlama ödevi verilmiştir. 1. gruptaki
öğrencilerin % 30’u, 2. gruptaki öğrencilerin % 50’si bu işlevi yerine getirmiştir. 1. gruptaki
öğrencilerin ödevi yerine getirme süreleri uzun olmuştur. Çoğunluğu hatalı yorum olarak
dikkat çekmiştir.
1 ve 2. gruptaki tüm öğrencilere dudak pozisyonu ile ilgili etüt çalışmaları verilmiştir. 1.
gruptaki öğrencilerin % 30’u, 2. gruptaki öğrencilerin ise % 60’ı verilen çalışmaları yapmıştır.
Daha önceden klarnet çalan öğrencilerin diğer gruba göre geri kaldığı görülmüştür. 1.
gruptaki öğrencilerin % 60’ı toplum önünde çalarken kendisini kontrol edememiştir. 2.
gruptakilerin ise % 75’i çalgılarında hâkimiyet sağlamış toplum önünde çalışları diğer gruba
göre daha ileri seviyede olmuştur
Elde edilen verileri değerlendirirsek daha önce klarnet çalan öğrencilerin çalgıya hâkim
olması ve çalgıyla bütünleşmesinin zaman aldığı gözlenmiştir. Klarneti daha önce çalan
öğrencilerin yeni başlayan klarnetçileri geçmesini beklerken yerinde saymasını ve
ilerlemesinin daha uzun haftalar aldığı ortaya koyulmuştur. Daha önce klarnet çalmanın bazı
durumlarda dezavantaj olduğu belirlenmiştir. Bunun en büyük sebeplerinden birinin yanlış

12
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

pozisyonda bir bilgi edinildiğinde onu doğru pozisyona çevirmenin uzun bir süreç gerektirdiği
saptanmıştır. Bu açıdan da yeni başlayan klarnetçi bu süreci daha rahat atlatıp daha hızlı yol
aldığı gözlemlenmiştir. Bir eseri çalmadan önce teknik yeterlilik çözülmeden, pozisyon
yanlışlığı düzeltilmeden yola devam edildiğinde öğrenciler için çıkılmaz bir yola girildiği
belirlenmiştir. Sürecin çok daha zor ve çok daha uzun vadede çözüme ulaşabileceği izlenimi
artmıştır. Klarnete yeni başlayan ve daha önce klarnet eğitimi alan bazı öğrencileri
değerlendirecek olursak:
Erdinç: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 1 öğrencisidir. Klarneti altı yıldan beri çalan ve daha
önce klarnete egemen olan bir öğrencimizdir. Gözlemlerimden yola çıkacak olursak daha
önce klarnet çalan Erdinç’in çalgıya daha egemen olması beklenirken sese girişleri ve
kavrama noktasından emin olmadığı için sesin egemenliğini zaman zaman kaybettiği
görülmüştür. Tonunun puslu olması seslerin doğru entonasyonda çıkmadığı ve çalarken daha
önce zamanında çalışmamış olduğunu bizlere kanıtlıyor. Daha önceki çalışına güvenen Erdinç
klarnete yeni başlayanlara göre daha geride kalmış ve klarneti daha önce çalan Erdinç’in
başarıyı yakalayabilmesi zaman almıştır.
Baran: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 2 öğrencisidir. Daha önce yedi yıldır klarnet çalan
Baran, Erdinç’e göre klarnete egemen olduğunu bize göstermiştir. Sese girişleri, kamış
kontrolünün zaman zaman bozulmasından dolayı onu zor duruma düşürmüştür. Erdinç’e göre
tonunun daha güzel ve daha dolgun olduğu, bas seslerindeki özgüvenliliği sayesinde çaldığı
eseri dinlettirmeyi başaran biri olmuştur. Erdinç’e göre müzikal yorumu ve daha önceki
öğrendiklerinden edindiği tecrübesiyle birleştirmeyi başarmıştır. Tonunun yumuşaklığı, pasaj
geçişlerindeki rahatlığı ile daha önce klarnet çaldığını bize hissettirmiştir. Çalgıyı daha
önceden öğrenmiş olsa bile çalışmasını ihmal etmemiş aksine başarı grafiğini tırmandırmayı
başarmıştır. Diğer klarnetçilere yol göstermesiyle örnek teşkil etmiştir.
Esra: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 3 öğrencisidir. Daha önce dört yıldır klarnet çalan Esra,
Lisans 3 seviyesini yakalayamamıştır. Seviye bakımından geride olması ve daha önce
öğrendiği pozisyonu değiştirip yeni pozisyon öğrenmesi oldukça zor olmuştur. Daha önce
edindiği bilgiler ve çalgısını çalarken çok hareket etmesi karşılaştığı pasajları çalarken zorluk
yaşamasına neden olmuştur. Daha önce klarnet çalmasına rağmen, tonunun oturmaması ve
seslerin dolgun çıkmaması beklentiyi karşılamamıştır. Yeni bir pozisyon öğrenen Esra, eski
pozisyona daha egemen olduğu için sesin çıkması güçleşmiştir. Eski pozisyona devam
edebilme olanağı vardı. Ancak sesler temiz, entonasyon ve ton açısından temiz çıkıyorsa eski
pozisyonda kalmasının bir yanlışı yoktur. Eski bildiği pozisyonda da sorunlar yaşayan Esra,
yeni pozisyon çalışmalarına başlamıştır. Çok düzenli ve disiplinli çalışılsaydı mutlaka seviye
ve hâkimiyet yakalanacağı gözlenmiştir. Daha önce edindiği tecrübeyle şimdi edindiği
bilgileri harmanlayıp çalgısına yansıtması beklenilmelidir.
Aras: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 4 öğrencisidir. Daha önce altı yıl klarnet çalan Aras
başarı grafiğini yakalamayı başarmıştır. Yeni öğrendikleri bilgileri ve daha önceden tecrübe
ettiği bilgileri harmanlayıp bunu çalgısına yansıtmıştır. Klarnet çalan diğer öğrencilere örnek
olmuş, birikimlerini onlarla paylaşarak yol göstermiştir. Aras’la Erdinç arasındaki fark
Erdinç’in daha önce klarnet çaldığı için kendine çok güvenmesi ve yaptığı zannettiği bilgileri
çalışmayarak motivesini kaybetmesidir. Aras ise edindiği bilgileri klarnetine de ustalıkla
yerleştirmiş ve Baran gibi öğrencilere seviyesini ispatlamış ve yol göstermeyi başarmıştır.
Emre: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 1 öğrencisidir. Klarnet ile yeni tanışmış ve klarneti ilk
defa eline almasına rağmen oldukça başarılı bir yol çizmeyi başarmıştır. Gözlemlerden yola
çıkacak olursak, hiç klarnet bilmeyen birisine çalgıyı öğretmek daha kolaydır. Bunun nedeni
de daha önce çalgı hakkında yeterli bilgiye sahip olmamasından dolayı yanlış bilgiler

13
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

öğretildiği zaman onları değiştirmenin bir hayli zor olmasıdır. Öğrenci için de bunları
değiştirmek oldukça zorlayıcı bir süreçtir. Emre’nin Lisans 1.sınıf olduğunu ve çalgıyı
üflemeyi yeni öğrendiğini temel alacak olursak pozisyonu, doğru nefes alması, kamışı
kavrama noktası, müzikalitesi ve tonu Lisans 1. sınıfta olan Erdinç seviyesinden ileridedir.
Şaşırtıcı olan nokta Erdinç’in daha ileride olması beklenirken, çalgıyı daha önce çaldığı için
çalgısına egemen olması muhtemelken daha az çalışarak geride kalmasıdır. Emre’nin daha
önce çalan Erdinç’i geçmesinin nedeni, o açığı çalışarak kapatması ve yeni edindiği bilgilerin
üzerinde titiz çalışmasıdır.
Eren: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 2 öğrencisidir. Klarnete yeni başlayan Eren, Baran’ın
seviyesine ulaşmayı başarmıştır. Daha önce klarnet çalan Baran, müzikalite ve teknik
bakımından zaman zaman zayıf kalırken, Eren’in çalışma performansı o açığı kapatmayı
başarmıştır. Eren, yeni edindiği bilgilerin de üstüne koyarak, çalışmasını arttırarak Baran’ın
daha önce çaldığı çalgının ilerisine geçmeyi başarmıştır. Eren yeni öğrendiği çalgısıyla daha
çok vakit geçirirken, Baran çalgıya egemen olduğunu düşünerek daha az çalışması
ilerlemesini zorlaştırmıştır. Eren çalışmanın karşılığını almış ve kendinden öncekilere örnek
olma yolunda ilerlemiştir.
Andaç: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 3 öğrencisidir. Klarnet geçmişine sahip olmayan ve
klarnet ile ilk defa tanışan Andaç, başarı grafiğini oldukça yükseltmiştir. Edindiği bilgileri
klarnete titizlikle yansıtması ve disiplini ile diğer öğrencilere örnek olması takdir toplamıştır.
Gözlenen duruma bakıldığında, klarneti hiç eline almamış ve yeni başlamış Andaç; daha önce
çalgısıyla yıllar geçirmiş öğrencilere oranla seviye açığını kapatmakla kalmamış, diğer
öğrencilerin klarnet seviyelerini de yükseltmiştir. Başarı grafiğinin artmasında daha önce
klarnet çalması değil, klarnetiyle verimli zaman geçirmesinin rolü büyüktür.
Harun: Güzel Sanatlar Fakültesi Lisans 4 öğrencisidir. Klarnet geçmişine sahip olmayan ve
ilk defa klarnet ile tanışan Harun’un çaldığı eser seviyesi, Aras’ın seviyesinden oldukça
yüksektir. Gözlemler bize kanıtlıyor ki daha önce çalınan bir klarnet bazı durumlarda bize
yardımcı olsa da çoğu zaman bizi geride de bırakabiliyor. Bunun nedenlerinden en önemlisi,
çalgıya egemen olduğumuzu düşünerek daha az çalışmamızdır. Oysa daha önce öğrenilen
bilgilerin üzerine yenileri konulursa ve tüm bu bilgiler harmanlanırsa, Aras gibi başarı
grafiğinde artış gözlemlenecektir. Aras’ın bize kanıtladığı yol, çalışıldığı zaman her şeyin
üstesinden gelinebileceğini en güzel örneğidir.
SONUÇ
Sözü edilen tüm yöntemler ve gözlemlerde ortaya konan bulgular, öğrencilerin çalgı eğitimi
sürecinde daha önce çalıyor olmasının bazı durumlarda dezavantaj olduğunu bize
göstermiştir. Gözlemlenen durumda, daha önce klarnet çalan öğrenci birikimlerini
değerlendirmemiş, çalgısına ilk günkü hevesle yaklaşmamış, sonuç olarak yavaşlamış ve hatta
gerilemiştir. Klarnete yeni başlayan öğrenci istekli, azimli, çalışkan ve bilgileri öğrendikçe
çalışarak klarnetinde ilerlediğini ve başarı grafiğini tırmandığı tespit edilmiştir.
Klarnet çalmaya yeni başlayan ile daha önce klarnet çalan öğrencilerin bilgi alışverişi içinde
olmalarının önemli olduğu saptanmıştır. Öğretmen; öğrencilerini birbirlerinden
uzaklaştırmadan, güvenlerini en üst seviyede tutarak olumlu süreci hızlandırabilmelidir.
Yapılan araştırmalardan yola çıkıldığında, tespit edilen noktalardan biri de klarnet çalmayan
birine çalgıyı öğretmenin daha kolay olduğudur. Bunun sebebi daha önce klarneti yanlış
pozisyonlarda öğrenen ve bu yanlış kazanımı yerleşen öğrencide değişiklik yaratmanın zor
olmasıdır. Gerçek şudur ki çalgısıyla daha çok zaman geçiren, çalışkan, disiplinli ve azimli
öğrenciler; daima ileridedir ve başarıya ulaşmada daha çok çaba sarf etmektedirler. Müziğe

14
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

yetenekli ve azimli öğrenciler, ileride yapacakları çalışmalarda sağlam bir birikim edinerek
onları paylaşmayı ve kendisinden sonra gelenlere aktarmayı kendisine görev edinmelidir.
KAYNAKLAR
ÇALIŞIR Feridun, Çalgı Eğitimi, , Evrensel Müzik evi, Önder Matbaacılık, Ankara
ÇELİK Anıl, Bir Nefesle Klarnet, , Ceren Yayıncılık, Ege Basım Yayın, İstanbul
ÇİLDEN Şeyda, Müzik, Çocuk Gelişimi ve Öğrenme. Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim
Fakültesi Dergisi 21, ,
DÜNDAR Mehlika, Müzik Öğretmeni Yetiştirmede Alanda Eğitim. Gazi Üniversitesi Gazi
Eğitim Fakültesi Dergisi,,
PİRLİBEYLİOĞLU Bilge, Pamukkale Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Müzik
Eğitimi Bilim Dalı, 3. Ve 4. Sınıf Öğrencilerinin Piyano Performansı Özyeterlik Algıları ile
Piyano Öğretim Elemanlarının Öğrencilerin Piyano Performansı Hakkındaki Görüşleri, ( Ege
Bölgesi Örneği), Yüksek Lisans tezi, , Denizli
TANRIVERDİ Ayfer, Güzel Sanatlar Liselerinin Müzik Bölümlerinde Uygulanan Çalgı
Eğitimi ve Viyolanın Çalgı Eğitimi İçerisindeki Yeri. Mavi Nota Müzik ve Sanat Dergisi,
,Selva Yayıncılık, Trabzon

15
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

AZERBAYCAN GELENEKSEL MÜZİK KÜLTÜRÜNÜN TEMSİLİNDE KEMANÇA

İCRACISI ADALET VEZİROVUN ROLÜ
Aydan VEZİROVA ∗
Özet
Adalet Vezirov cok yönlü icracılığı ile geleneksel Azerbaycan müzik kültüründe büyük iz bırakmıştır. Kemança
enstrumanının ecazkar sesini dünya sahnelerinde seslendirmiştir. Adalet Adalet Vezirov'un konser seferlerinin
coğrafyasını tertip etmiş olursak, yaklaşık dünyanın Haritası alınır. Bu seferlerde büyük başarılar kazanan sanatçı
Azerbaycan müzik kültürünü üst düzeyde temsil etmeye başarmıştır.
Konser seferleri arasında Adalet Vezirov için en unudulmaz olanı Özbekistan ziyareti olmuştur. Öyle ki,
yılında Özbekistan'ın Semerkant şehrinde düzenlenen "Doğu teraneleri" Uluslararası festivalinde Azerbaycan'ı
temsil etmiş.
Bu uğurdan sonra ifacı Gürcistan'a, Rusya Federasyonu'na, Kırgızistan'a, Japonya ve Almanya'ya davet edilerek
burada kemança enstrumanını tanıtmağa nail olmuştur.
Dahi Fuzuli'nin yıldönümü münasebetiyle İran'da ve Fransa'da, Irak'ta "Vavilion" festivalinde, İsrail'in
başkenti Yeruselim şehrinde "Akdeniz ülkelerinin müzik diyaloğu" isimli etkinliğe ve ABD'de Dünya
Azerbaycanlılarının İkinci Kongresi'nde başarılı solo konserler vermiştir.
yılda Türkiye konserinde Hacı Hanmammadovun ve Ziya Bağırovun kemança ile senfonik orkestra için
konserlerini profesyonelce interpretasiya (doğaclama) etmş. Konserin yüksek seviyede geçmesinin sonucu olarak
Ulu Önderimiz Haydar Aliyev'e Türkiye'den teşekkür mektupu imzalanmış. Azerbaycan'a döndükten sonra Ulu
Önderimiz Adalet Vezirov'la görüşerek onun başarılarını yürekten alkışlamıştır.
Anahtar Kelimeler: kemança, ifacı, konser, müzik, enstruman.
THE ROLE OF ADALET VEZIROV IN THE REPRESENTATION OF NATIONAL
MUSICAL CULTURE
Abstract
Adalet Vezirov has left a great mark on our national musical culture with numerous performance activities.
There was no second performer who promoted the marvelous voice of the Kamancha instrument by performing
in world scenes. If we have compiled the geography of Adalet Vezirov's tours, it will take approximately the size
of the map of the world. The performer, who has achieved great success in these trips, succeeded in representing
Azerbaijan's musical culture at a high level.
Among the trips the most memorable visit of Adalet Vezirov was his tour to Uzbekistan. Thus, he represents
Azerbaijan at the International Festival "Eastern Songs" held in Samarkand, Uzbekistan in
After this success, the performer is invited to Georgia, the Russian Federation, Kyrgyzstan, Japan and Germany
and performs successfully there.
On the occasion of the th anniversary of Fuzuli, he gave a successful solo recital in Iran and France, at the
“Vavilion” Festival in Irak, at the "Music Dialogue of the Mediterranean Countries" event in the Israeli capital,
Jerusalem, and the Second Congress of World Azerbaijanis in the United States.
He interprets professionally Hasan Khanmammadov and funduszeue.infov’s concerts for symphonic orchestra with
kamancha in Turkey in As a result of holding the concert at a high level, a letter from Turkey to our great
leader Heydar Aliyev is signed. After returning to Azerbaijan, our great leader meets with Adalet Vezirov and
heartily welcomes his successes.
Key Words: kamancha, performer, concert, music, instrument.
Giriş
Ədalət Vəzirov çoxsahəli ifaçılıq fəaliyyəti ilə milli musiqi mədəniyyətimizdə böyük iz
qoymuşdur. Kamança alətininin eczakar səsini dünya səhnələrində onun qədər səsləndirib
təbliğ edən ikinci bir ifaçımız olmamışdır. Ədalət Vəzirovun qastrol səfərlərinin coğrafiyasını

∗
Üzeyir Hacıbeyli adına Bakü Müzik Akademisi Doktora öğrencisi [email protected]

16
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

tərtib etmiş olsaq, təxminən dünyanın xəritəsi alınar: Almaniya-Hollandiya-Danimarka-

Belçika-Fransa-ABŞ-Kanada Yaponiya-İran-Hindistan-Türkiyə-Yəmən-İsrail-İraq-İordaniya-
İrlandiya-Avstraliya-Avstriya-Rusiya və sairə. Bu səfərlərin hər birində böyük uğurlar
qazanan ifaçı Azərbaycan musiqi mədəniyyətini və ifaçılıq sənətini yüksək səviyyədə təmsil
və təbliğ etməyə nail olmuşdur.
ci ildə Ədalət Vəzirov Zeynəb Xanlarovanın ansamblı ilə birgə Amerika Birləşmiş
Ştatlarında konsert səfərində olur. (Nəbioğlu, 44) Konsertlərdən biri Vaşinqtonda keçir
və ifaçılar Şüştər, Rahab, Dilkeş muğamlarını böyük şövqlə ifa edirlər. Hətta, onların
ifasından ruhlanan Amerikalı musiqiçi Cefri Verbok qısa bir müddət ərzində tar alətində
həmin muğamları öyrənərək lentə yazdırır. (Nəbioğlu, 46)
Xalq artisti Ağaxan Abdullayevlə birgə yaratdıqları muğam üçlüyü dünyanın demək olar ki,
bütün ölkələrində uğurlu konsertlər verərək, bu üçlükdə tarın, kamançanın, xanəndənin bütün
açılmayan və ansamblla göstərilməsi mümkün olmayan keyfiyyətləri qabarıqlaşdırılır.
Qastrol səfərləri arasında Ədalət Vəzirov üçün ən yaddaqalanı Özbəkistan səfəri olmuşdur.
Belə ki, ci ildə Özbəkistanın Səmərqənd şəhərində keçirilən “Şərq təranələri”
Beynəlxalq festival müsabiqəsinə dəvət alır. Ədalət Vəzirov, Zamiq Əliyev və Simarə
İmanovadan ibarət üçlük bu tədbirdə Azərbaycanı təmsil edirlər. Avqustun dən sentyabrın
2-nə kimi Səmərqənddə “Şərq təranələri” adlı musiqi festivalı keçirilir. Avqustun də
Özbəkistan Respublikasının Prezidenti İslam Kərimov festivalı açır. “Şərq bülbülü” üçlüyü ilə
birgə festivalda sabiq mədəniyyət naziri Polad bülbüloğlu da iştirak edirdi. İlk konsert elə
həmin gün-avqustun də Registan meydanında keçir. Konsertin birinci günü səhər tezdən
konsert salonunda insanlar “Şərq bülbülü” ansamblının üzvləri: Ədalət Vəzirov, Zamiq
Əliyev və Simarə İmanovanı alqışlayaraq, onlardan bir nömrə oxumağı xahiş edirlər.
Dinləyicilərin təkidi ilə “Qarabağ şikəstəsi”ni ifa etdik. Tamaşaçılar ayağa qalxıb alqışladılar
və ilk günün uğurlu çıxışı tarixə yazıldı. (Nəbioğlu, 58)
Bütün konsert boyu hər bir qrupun çıxışından sonra dinləyicilər “Azərbaycan, Azərbaycan”
deyərək bizi səhnəyə dəvət edirdilər. Aparıcı: “Darıxmayın, bu nömrədən sonra
Azərbaycanlılar çıxış edəcək, indi isə digər üzvləri dinləyin” deyə onları sakitləşdirirdi.
Demək olar ki, festivalın bütün günləri belə keçir və avqustun da keçirilən son baxışda
“Şahnaz” və “Segah” muğamlarını ifa edirlər. Bütün zal ayağa qalxaraq “Şərq bülbülü”
üçlüyünü alqışlayır. Şəhərin meri və mədəniyyət naziri isə aramsız əl çalırlar. (Nəbioğlu,
57)
Dünyanın 46 ölkəsindən ə yaxın iştirakçının qatıldığı bu festivalda münsiflər heyətinin
yekun qərarı ilə həmyerlilərimiz ən yüksək QRAN-PRİ mükafatına layiq görülür. Beləliklə
də, Ədalət Vəzirov və üçlüyün digər üzvləri Əməkdar artist fəxri adını alır. (Qasımov,
7) Bu uğurdan sonra “Şərq bülbülü” üçlüyü Gürcüstana, Rusiya Federasiyasına, Qırğızıstana,
Yaponiya və Almaniyaya dəvət olunaraq burada konsert proqramı ilə müvəfəqiyyətli çıxışlar
edirlər.
cu ildə “Şərq bülbülü” muğam üçlüyü (Simarə İmanova, Zamiq Əliyev və ədalət
Vəzirov) ABŞ-da keçirilən Ümumdünya Azərbaycanlılarının İkinci Konqresində istirak
edərək maraqlı konsert proqramı ilə çıxış edib vətənə qayıdır. Böyük müvəffəqiyyət qazanan
muğam üçlüyümüz elə həmin ildə yenidən ABŞ-a dəvət alaraq onun bir çox şəhərlərində
çıxışlar etmək üçün müqavilə bağlayır.
Mahir tarzən “Zülfü Adıgözəlov adına muğam üçlüyü” ilə Fransada buraxılan kompakt
disklərdə muğamlarla yanaşı, bəstəkar mahnıları da yer alır.

17
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Bu üçlük Hollandiyada keçirilən musiqi festivalında da böyük uğurlarla çıxış edir. Festivala
dəvət almış Ağaxan Abdullayev, Zamiq Əliyev və Ədalət Vəzirov avqust ayının dan
sentyabr ayının 3-nə qədər Hollandiyanın Utrext və Amsterdam şəhərlərində çıxış edir.
Konsertin proqramına “Şur”, “Mahur”, “Zabul Segah” və “Rahab” muğamları daxil idi. Bu
muğamları eşidən hollandlar milli musiqimizi heyrətlə qarşılayırlar. Ağaxan Abdullayevin
solo ifasından sonra dinləyicilər musiqiçiləri buraxmır və hər bir musiqiçidən solo ifalar
dinləmək istəyini bildirirdilər. Tar və kamançanın solo ifalarını holland dinləyiciləri xüsusi
olaraq alqışlarla qarşılayırdılar. Hollandiyada keçirilmiş musiqi festivalında Şərq ölkələrindən
ilk dəfə olaraq musiqi üçlüyü iştirak edirdi. Hətta, holland tamaşaçıları bildirir ki. əgər bu
festivalda mükafat verilsəydi birinciliyə əlbəttə ki, Azərbaycan musiqiçiləri layiq görülərdilər.
Azərbaycan muğamlarına olan diqqət və marağın Avropada belə qabarıq görünməsi
mədəniyyətimizə və xalqımıza hörmət əlaməti idi. Festival günlərində üçlüyün üzvləri
Amsterdam şəhərinə dəvət olunaraq, televiziyada çıxış etmişlər. Qəzetlərdə və “VAN DAG
tot DAG” dərgisində bu üçlük haqqında heyrətamiz xoş söslər yazılırdı. Əlbəttə ki, milli
musiqimizin dünya ölkələrində belə uğur qazanmasında Ədalət Vəzirovun da rolu
danılmazdır. (Nəbioğlu, )
Ədalət Vəzirov geniş və çoxsahəli ifaçılıq fəaliyyəti ilə daima məşğul idi. Kamança alətini və
onun eczakar səsini dünya səhnələrində onun qədər səsləndirib təbliğ edən ikinci bir
sənətkarımız olmamışdır. Dahi Füzulinin illik yubileyi münasibətilə İranda və Fransada
keçirilən tədbirlərdə Ədalət Vəzirov, Ağaxan Abdullayev və Zamiq Əliyevin iştirak etdiyi
muğam üçlüyü böyük şöhrət qazanır.
Iraqda keçirilən “Vavilion” festivalında dəfələrlə istirak etmiş, İsrailin paytaxtı Yerusəlim
şəhərində keçirilən “Aralıq dənizi ölkələrinin musiqi dialoqu” adlı tədbirə dəvət alaraq burada
uğurlu solo konsert vermişdir. Sənətçi ci ildə keçirilən bu konsertdə Hacı
Xanməmmədovun kamança ilə simfonik orkestr üçün konsert və Zakir Bağırovun kamança
ilə simfonik orkestr üçün konsertini peşəkarlıqla interpretasiya edir. Tamaşaçılar Ədalət
Vəzirovu sürəkli alqışlara qərq edərək “bir daha, bir daha” deyib onun ifasını yenidən
dinləmək istədiklərini bildirirdilər. Hər iki əsər və digər xalq musiqi nümunələri diskə
köçürülərək Qızıl Fondda qorunub saxlanılır. Ümumiyyətlə, sənətçinin ifasında Radio və
Televiziya Verilişləri Şirkətinin Fondunda çoxlu sayda lent yazıları saxlanılır. Konsertin
yüksək səviyyədə keçməsinin nəticəsi olaraq türkiyədən Ulu Öndərimiz Heydər Əliyevə
Türkiyədən məktub imzalanır.
Azərbaycana döndükdən sonra Ulu Öndərimiz Ədalət Vəzirovla görüşərək onun uğurlarını
ürəkdən alqışlayır.
Ədalət Vəzirov Azərbaycan kamança ifaçılığına yeni bir üslub gətirdi. Həsən Rzayevin
“Çahargah” rapsodiyası, Zakir Bağırov, Hacı Xanməmmədovun kamança üçün konsertləri,
Azər Rzayev kamança üçün işlənilmiş “Düşüncə və “Qaytağı” pyesləri və s. əsərləri ifa
etməklə kamançanı bütün Avropa ölkələrinə tanıtdı. Ədalət Vəzirov Türkiyəli dirijor Saim
Akçılın rəhbərliyi ilə Qara Dəniz Oda orkestrinin tərkibində çıxış edərək bütün türk dünyasını
öz ifası ilə heyrətləndirmişdir. Hacı Xanməmmədovun kamança ilə simfonik orkestr üçün
konsertinin ikinci hissəsində Süleyman Dəmirəlin göz yaşlarını saxlaya bilmədiyinin şahidi də
olmuşdur. (Qasımov, ) Türkiydə olarkən buradakı simli-kamanlı alətlərə böyük
maraq göstərən ifaçı kabak kəmanə, Karadeniz kamançası və tırnaq kəmanədə ifa edərək türk
sənətçilərini heyrətləndirir. Türk xalqı Ədalət Vəzirovun timsalında Azrbaycanda peşəkar
kamança ifaçılığı sənətini böyük rəğbətlə qarşılayaraq, Türkiyədə də kamanlı alətlərin not
sisteminə keçirilməsinin zəruri olduğunu bir problem kimi irəli sürürlər.

18
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Ə.Vəzirovun əslən yəhudi ifaçısı Mark Eliyahu ilə tanışlığını və onunla keçirdiyi dərsləri
milli musiqimizin təmsil olunmasında bir addım hesab etmək olar. Mark Eliyahu ci il 28
mayda Dağıstanda anadan olub və ailəsi ilə birgə cu ildə İsrailə köçmüşdür. 16 yaşında
olarkən Habil Əliyevin kamança ilə ifasına qulaq asaraq təsirlənən Mark Bakıya köçür və
burada daha bir kamança ustadı Ədalət Vəzirovun ifasını dinləyərək bir daha kamançanın incə
və melodik səslənməsinə valeh olur. Beləliklə də, Ədalət Vəzirovdan kamança dərsləri
almağa başlayır. Mark Eiyahu öz müsahibələrində deyirdi: "Mən bu səsi birinci dəfə eşidəndə,
elə hiss etdim ki, bu səs mənim həmişə daxilimdə olub, sanki, mənim daxili səsimdir. Bunu
atama dedikdə o, çox sevindi. Mənim babam da Dağıstanda olduqca məşhur kamança ifaçısı
olmuşdur. Ədalət Vəzirovla tanışlığım və onun ifası mənim kamança alətinə olan marağımı
daha da artırdı və deyərdim ki, kamançanı mənə daha güclü sevdirdi. Mən xoşbəxt idim ki,
Ədalət Vəzirovla ünsiyyətdə olub, ondan kamança dərsləri alırdım. Ondan öyrəndiklərimi
bütün konsertlərimdə ifa edəndə hamı mənim virtuoz ifaçı olduğumu bəyan edirdi.
(funduszeue.info )
cu ildə Mark Eliyahu “The Spirit of the East” adlı konsertdə çıxış etmişdir. Bu
konsertdə Ədalət Vəzirovdan öyrəndiyi “İnnabı” və “Dərbəndi” Azərbaycan xalq rəqslərini
ifa etməsi dinləyicilərin gurultulu alqışlarına səbəb olur. Elə həmin ildə İsrail Çəmbər
Orkestrasının solisti kimi İsrail Musiqi festivalında iştirak edərkən festivalın son günü “Rast”
muğamından bir neçə rəng ifa edərək festivala xüsusi rəng qatır.
(funduszeue.info )
cü ildə o,“Voices of Judea“ adlı ilk solo albomunu buraxır və bu alboma sevimli
müəllimi-Ədalət Vəzirovun xatirəsinə həsr etdiyi mahnını da daxil edir.
Sonuç
Beləliklə, Ədalət Vəzirovun yaradıcılığı Azərbaycan ifaçılıq sənəti tarixində mühüm yer
tutaraq, onun ifa etdiyi muğamlar, mahnı və bəstəkar əsərləri musiqi mədəniyyətimizin zəngin
xəzinəsini təşkil edir. Bütün həyatını milli musiqimizin təbliğ və təmsil olunmasına həsr edən
Ə.Vəzirovun yaradıcılığı ifaçılıq sənətinə böyük bir töhfədir.
Kaynakça
1."Music Stars in Film Fest’s Israeli Drama"funduszeue.info
2.Nəbioğlu A. “Sənətkarı yaşadan xalqdır”. Bakı, MBM, ci il, səh.
funduszeue.infoımov T., Nəbioğlu A. Sahibini itirmiş kaman. Bakı, Min bir mahnı nəşriyyatı, ,
səh.

19
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

“ŞAH GACAR” DRAMINDA MÜZİĞİN DRAMATÜRJİK ÖNEMİ

Aynura MAMMADOVA ∗
Özet
Makalede Siyavuş Kerimi'nin yönetmen Azer Paşa Nemetov'la başarılı işbirliğinin devamı olarak onun
yılında Ali Emirli'nin senaryosu gereğince gösteri için hazırlanan “Şah Gacar” tarihi faciasına yazdığı müzik
teorik olarak analiz olunmaktadır. Siyavuş Kerimi'nin böyle bir dramatik – psikolojik performans için yazdığı
müziğin, her şeyden önce, illüstrasyon niteliği taşıdığı kaydedilmektedir: Şöyle ki, asıl illüstrasyon müziğinin
seyirciye sahne olayını tam kavrayıp benimsemeye, burada görülen detayları derinleştirmeye ve genişlendirmeye
yardımda bulunmaktadır.
Burada bestecinin performans için yazdığı üç müzik numarasının – Prolog, Epilog ve “Çocukluk hatıraları”nın
tonlama içeriğine göre bir – biri ile sıkı bağlılığı ibraz edilmektedir. Bu bağlantının kurulumuna başlıca neden
makam esasıdır. Kaydetmek gerekir ki, bunun müzik parçaları şur makamının tonları üzerinde kurulmuştur.
Burada tek makamın – şurun hükümranlığı baş kahramanın - Gacar'ın ana tip karakteristiğinin verilmesine
hizmet etmektedir.
Her zaman olduğu gibi, Siyavuş Kerimi'nin tiyatro için yazdığı bu müzik de milli renkle dikkatleri çekmektedir.
Müzik ifade araçlarından melodik başlığın milli kaynaklara bağlılığı kendisini daha açık şekilde göstermektedir.
Özel olarak, mugamlılığın transformasyonu, muğam performansı belirtilerinin kullanımı gözlemlenmektedir (
özellikle, “Çocukluk hatıraları” konusunda)
Müzikte başlangıç tematik kompleksin yönetici rolü şekil tamlığını oluşturmaktadır. İlkin materyalin uzun süre
kullanılarak tekrarlamak özelliği açığa çıkmaktadır. Performansın müziğinde ifade araçlarına ciddi tasarruf
olunduğu kendisini göstermektedir. Bununla yanısıra, besteci kısıtlı ifade araçlarının – makam yapısı, ritim,
tempo vb. uyumluluğunu oluşturmaktadır. İdareli ifade araçları tematik materyalin lakonikliğini oluşturmakta :
örneğin, makamın dar hacimli nitelik tonlamaları ; küçük çağırı motifleri, basit melodik hareket. Bu Müzik
akımının aralıksızlığını oluşturmaktadır. Müzikte aralıksızlık tekrarlık ilkesi aracılığıyla yerine getirilmektedir.
Anahtar Kelimeler: shur, call motives, sovereignty, laconically, illustration, intonation, prologue.
THE DRAMATURGICAL IMPORTANCE OF MUSIC IN
“SHAH GACAR” DRAMA
Abstract
As a continuation of the successful cooperation of Siyavush Karimi with the director Azar Pasha Nemetov in the
article, his theoretical analysis of the music he wrote to the historical tragedy of “Shah Gajar", based on the
scenario of Ali Amirli in , is analyzed. It is noted that the music written by Siyavus Kerim has, above all,
illustrative character for such a dramatic - psychological performance.
So that, especially illustrative music helps to the audience to comprehend fully the scene event, to deepen and
enlarge expression shown herein.
In the article is shown the closely interconnected with three music numbers written by composer for the
audience, according to the intonation context Prologue, Epilogue and “Childhood memories”. The main reason is
the basis of tones the establishment of contacts. We note that, all music parts are established on intonations of the
shur tone. Here, the only single tone –shur sovereignty is to serve to the basic characteristic character of the main
character - Gajar.
As always, this music, which was written by Siyavus Kerim for the theater, attracts attention with its national
color. The cohesion to national resources show itself more clearly in musical expression tools. In particular, the
use of mugamlity transformation and mugham performance symptoms are observed (Specially, in the context of
"Childhood Memories").
In music, the executive role of the initial thematic complex constitutes completeness and integrity of shape. First,
the feature of repeating the material for a long time reveals. The ability to reproduce the original material for a
long time is observed. There is significant savings on the means of expression in the music of performance.
Besides, the composer forms the compatibility of restricted expression tools - authority structure, rhythm, and
tempo and so on. The thrifty means of expression are the laconic of the thematic material; for example, narrow

∗
Azerbaycan Milli Konservatuarı doktora öğrencisi, öğretmen [email protected]

20
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

volume characteristic intonations of the tone; small call motives, simple melodic movement. The continuity in
music is implemented with the principle of repetition.
Key Words: shur, call motives, sovereignty, laconically, illustration, intonation, prologue.
Giriş
Siyavuş Kəriminin rejissor Azər Paşa Nemətovla uğurlu iş birliyi onun cü ildə Əli
Əmirlinin ssenarisi əsasında tamaşaya hazırlanan “Şah Qacar” tarixi faciəsinə yazdığı musiqi
ilə davam etdirilmişdir.
Azərbaycan Milli Dram Teatrında tamaşaya qoyulan “Şah Qacar” tarixi faciəsi Azərbaycan
mədəni həyatında geniş əks-səda doğurmuşdur. Müəllifin qeyd etdiyi kimi, Qacar “tarixdə
dramatik, hətta faciəvi taleyi olan bir hökmdar kimi tanınmışdır. Belə şəxsiyyətlər
dramaturgiyaya yatımlıdır, əlavə nəsə uydurmağa ehtiyac qalmır. Qacar zəmanəsinin yaxşı
təhsil görmüş, tədbirli, ağıllı, qədərində ədalətli, lazım gələndə qəddar olmağı bacaran
hâkimdi. Qacar həm də fatehlərə məxsus keyfiyyətləri ilə də seçilirdi.
Lakin təəssüf olsun ki, biz uzun zaman rus-sovet ideologiyasının təsiri və təbliği nəticəsində
Qacarı yalnız maniacal qəddar, qaniçən, xəstə təfəkkürlü bir hökmdar kimi tanımışıq.
Azərbaycan ədəbi irsində ilk dəfə olaraq Əfunduszeue.infodiyev “Ağaməhəmməd şah Qacar”
() adlı faciəsində böyük imperatoru “xalqının sevgisini qazanmağa can atan, düşməni
silahdah çox tədbirlə məğlub etməyə üstünlük verən , özünü heç bir çətin durumda
itirməyən ağıllı, təmkinli və tədbirli hökmdar, ölkəsini işğalçılardan təmizləyən ,
bacarıqlı sərkərdə, beynəlxalq siyasi şəraiti yaxşı bilən, müharibə qanunlarına dərindən
bələd olan mahir diplomat kimi səciyyələndirib, onun şəxsi faciələrinin və bəzən onu
amansız olmağa sövq edən amillərinin mahiyyətini açmağa çalışıb”. (Tahirzadə, 9-
10)
Əli Əmirlinin pyesində isə Qacar tarixi həqiqətə daha yaxındır, o, qətiyyətli, müdrik,
dindar olmaqla yanaşı, gözlənilməz əməlləri ilə ətrafdakıları sarsıdan, eyni zamanda, rəğbət
oyadan bir hökmdardır, hakimdir. Gərgin dramatik səhnələr üzərində qurulan tamaşada
Qacar obrazı yazıçı təxəyyülünün süzgəcindən keçərək bacarıqlı sərkərdə və rəhbər kimi
təqdim olunur. Burada Qacar həm də öz taleyində əzablı günlər, acı uşaqlıq xatirələri ilə
yaşayan bir insan kimi təsvir olunur. Tamaşada Qacarın uşaqlıq əzabları, anası və qardaşı ilə
münasibəti, qüdrətli dövlət qurmaq yolunda apardığı mübarizə məharətlə təsvir olunur.
Nəticədə isə sarayda baş verən kəskin hadisələrin xəyanətə gətirib çıxarması Qacarın
ölümünə səbəb olur.
S.Kəriminin belə bir dramatik-psixoloji tamaşaya yazdığı musiqi, hər şeydən öncə, illustrativ
xarakter daşıyır ki, bu da teatr tamaşalarına bəstələnən musiqinin vacib funksiyalarından
biridir. Burada da musiqi ilə səhnə hadisəsi arasında bilavasitə əlaqə yaranır. Məhz
illustrativ musiqi tamaşaçıya səhnə hadisəsini tam qavramağa, burada görünən təəssüratları
dərinləşdirməyə və genişləndirməyə kömək edir.
“Şah Qacar” tamaşasında musiqi təkcə tamaşaçıya deyil, həm də aktyorun (xüsusilə,
tamaşada baş rolun ifaçısı görkəmli aktyor Fuad Poladovun) yaradıcı vəziyyətinə də
əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərir. Musiqi ona fikrini cəmləşdirməyə, rola daxil olmağa
kömək edir, yaradıcı təxəyyülünə siraət edir.
Bəstəkarın tamaşa üçün yazdığı üç musiqi nömrəsi - Proloq, Epiloq və “Uşaqlıq
xatirələri” intonasiya məzmununa görə bir-birilə slx bağlıdır. Bu əlaqənin yaranmasına
başlıca səbəb lad əsasıdır. Qeyd edək ki, bütün musiqi parçaları şur ladının
intonasiyaları üzərində qurulmuşdur. Bütün musiqi nümunələrinin yeganə, vahid lada -

21
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

şura əsaslanması baş qəhrəmanın – Qacarın əsas obraz xarakteristikasının verilməsinə

xidmət edir.
Tamaşaya giriş verən Proloq vasitəsilə məhz tamaşaçı ilə ilk əlaqə yaranır. Proloqun musiqisi
tamaşaçını səhnədə baş verəcək hadisələrin atmosferinə daxil edir, onu faciənin
qavranılmasına emosional hazırlayır, tamaşada cərəyan edən dövrün, sosial mühitin sərt
xarakteri ilə tanış edir.
Əgər Proloq dinləyicini qarşıda gələn hadisələrə hazırlayıb, bura daxil edirsə, Epiloq isə
əksinə, qavranılanları tamamlayır, tamaşada göstərilənləri musiqidə ümumiləşdirir. Epiloq
sanki fikir və hisslərə yekun vurur. Tamaşanın sonunda səslənən musiqi elə bil son
nöqtəni qoyur və bununla da Proloqla körpü yaradaraq bütün tamaşanı simmetrik
çərçivəyə alır.
Proloqun çox sərt, bir qədər dramatik xarakterli musiqisi Qacar və onun ətrafı, əhatə
olunduğu mühit haqqında, təhlükə və qorxu hissi oyadan şərait haqqında təsəvvür
yaradır.
Proloqun musiqisində mis nəfəslilərin ağır çağırış xarakterli akkordları üzərində yetişən
taxta nəfəslilərin septol passajları bir neçə dəfə təkrarlanaraq saray mühitinin intriqalı,
sərt və təhlükəli atmosferini qabardır. “Lya” şur ladının səssirası (V əskildilmiş – “si
bemol” pərdənin tətbiqi vasitəsilə) üzərində qurulan bu “uçuşlu” passajların
“nəfəsindən” ağrı, kədər, əziyyət notları eşidilir:
Nümunə №1

Həmim passajlar sanki sakitlikdən doğan fırtına kimi qavranılır. Bunların sərt pafosuna qarşı
simlilərin donuq unison fakturasından meydana gələn mövzu təzadlıq yaradaraq gərginliyi,
dramatizmi daha da dərinləşdirir:

22
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Nümunə №2

Burada matəm marşının ritmointonasiyalarını xatırladan mövzunun aramlı hərəkəti getdikcə

“donaraq” uzanan sükutla tamamlanır ki, bu da bir daha dərin dramatuzmi təcəssüm etdirir.
Tamaşada əsas qəhrəmanın xarakteristikası ilə bağlı daha bir mövsu da var ki, bu da
Qacarın “Uşaqlıq xatirələri” ilə əlaqədardır. Bu musiqi nümunəsi tamaşada çoxaspektli
funksiya daşıyır:
1. Baş qəhrəmanın uşaqlıq xatirələrini canlandırır;
2. Səhnə hadisələrinin əhval-ruhiyyəsini yaradır;
3. Tamaşaçı üçün görünməz olan hadisələr haqqında təəsürat yaradır.
“Qacarın uşaqlıq xatirələri” mövzusu da çox ağır və qəmli notlarla zəngindir.
Sintezatorun basda T orqan punktu (şur ladının “lya” mayə tonu) üzərində ingilis
sümsüsünün solo ifasında səslənən və ladın əsas dayaq tonlarına istinad edən danışıq
tipli intonasiyalardan əmələ gələn qısa frazalar Qacarın uşaqlıq xatirələrinin lirik kədərli
səhifələrini canlandırır:

23
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Nümunə №3

Nümunədən göründüyü kimi, burada ladın intonasiya kompleksi tədricən açılır. Belə ki,
əvvəlcə ilk xanədə mayə tonun fermato uzadılmasından sonra onun üst kvartasına doğru
gedən pilləli hərəkətdə (a-b-c-d) ladın xarakter intonasiya kompleksi (V əskildilmiş
pərdədən istifadə olunaraq) çıxış edir. Bu ilk fraza mayənin üst kvartasında tamamlanır
(3a). Bunun ardınca gələn fraza yenə də əvvəlki kimi təkrar olunsa da, lakin burada
mayənin üst kvarta tonu ətrafında kiçik gəzişmə hesabına azca genişlənmə müşahidə
olunur (3b). Sonrakı fraza sırf olaraq öncəkinin gəzişmə intonasiyaları üzərində
qurulmuşdur (3c) və mayənin üst kvartasının vurğulanmasına əsaslanır. Nəhayət, iki
sonuncu frazalar (3d və 3e) tamamlayıcı xarakter daşıyır. Bunlarda mayə tonun
ətrafdakı pərdələrlə oxunması prinsipi üzrə qurulan intonasiya kompleksi musiqi fikrini
yekunlaşdırır.
Beləliklə, biz kiçik musiqi nömrəsində çox lokanik formada muğam inkişaf prinsipinə,
ilkin mənbədən “cücərmə” prinsipinə əsaslanan bir dramaturji xəttin açılışını müşahidə
etdik: özək (3a) -- inkişaf, yetişmə (3b, 3c) - geriyə dönmə (3d, 3e).
Tamaşanın sonuncu musiqi nömrəsi olan Epiloqu ladtonallıq səviyyəsinə görə iki
hissəyə ayırmaq olar. I hissə “lya” mayəli şurun intonasiya kompleksinə, II hissə isə
“re” dayaqlı eyni ladın eyni tematik elementlərindən təşkil olunmuş intonasiya
kompleksinə əsaslanır.
Epiloq ekspressiyanın artımı ilə diqqəti cəlb edir. Burada ikixanəli ostinat ritmik motiv
bütün forma boyu saxlanılaraq onu birləşdirir, ümumiləşdirir:

24
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Nümunə №4

Simlilərin və nəfəslilərin stakkato notlarının motorlu dinamikası fonunda skripkaların

partiyasında səslənən ağır, sekundalı intonasiyalarla zəngin mövzu xüsusi gərginlik yaradır,
dramatizmi artırır:
Nümunə №5

25
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Bu mövzunun əsas dayaq tonu mayənin üst kvintasıdır (mi). Lakin mövzunun daxili
inkişafında sekvent hərəkətli kiçik zəncirlər tersiya məsafəsində olan dayaq pərdələrin
oxunmasında iştirak edir.
İkinci mövzu öncəkindən fərqli olaraq ladın digər intonasiya kompleksinə istinad
müşahidə olunur. Belə ki, mövzunun birinci yarısında artıq lya mayəli şur ladın alt
tetraxordunun pərdələrinin (e-fis-g-a) nümayişi özünü aydın göstərir:
Nümunə №6

Mövzunun İkinci yarısında isə yenidən mayənin üst kvintasının mövqeləri qaytarılır.
Epiliqon ikinci yarısı birincinin eynilə, heç bir dəyişiklik edilmədən kvarta yuxarı
transpozisiyasıdır. Yəni lya şur burada re şur ilə əvəzlənir. Belə bir priyom, şübhəsiz,
emosional gərginliyin, dramatizmin daha da kəskinləşməsi, yüksək həddə çatdırılması
kimi qəbul olunur.
“Qacar” tamaşası tarixi konkretliyi ilə seçilir və bu baxımdan tarixilik yazılan musiqiyə
də təsir edir. Həmişə olduğu kimi, S.Kəriminin musiqisi burada da milli koloriti ilə
diqqəti cəlb edir. Musiqi ifadə vasitələrindən melodik başlığıncın milli mənbələrlə
bağlılığı, daha doğrusu milli mnəbələrlə əlaqə daha çox melodik başlanğıcda özünü
aydın göstərir. Onun xarakteristikasında muğamlılığın transformasiyası, muğam ifaçılığı
əlamətlərinin istifadəsi özünü göstərir (xüsusilə, “Uşaqlıq xatirələri” mövzususnda).
Musiqidə başlanğıc tematik kompleksin aparıcı rolu formanın tamlığını, bütövlüyünü
yaradır. İlkin materialın uzun müddət ərzində istifadə edilərək təkrarlamaq xüsusiyyəti
müşahidə olunur. Musiqi nömrələrində İlkin “özək”, “toxum” o qədər tutmlu və
məzmunludur ki, formanı sonadək quraraq onu təşkil etmək, davam etdirmək
qabiliyyətinə malikdir.
Tamaşada baş qəhrəmanın emosional vəziyyəti, onun musiqi obrazı çox məhdud
vasitələrlə təcəssüm olunur. Ümumiyyətlə, S.Kəriminin teatr musiqisində ifadə
vasitələrinə ciddi qənaət edilməsi özünü göstərir. Bu da onun inkişaf metodlarını
seçməsini mürəkkəbləşdirir. Bununla yanaşı, bəstəkar məhdud ifadə vasitələrinin - lad

26
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

quruluşu, ritm, temp və s. ahəngdarlığını yaradır. Qənaitcil ifadə vasitələri tematik

materialın lakonikliyini törədir: məsələn, ladın dar həcmli xarakter intonasiyaları; kiçik
çağırış motivləri; sadə melodik hərəkət. Bu, musiqi axınının fasiləsizliyini törədir.
Musiqidə fasiləsizlik təkrarlıq prinsipi vasitəsilə yerinə yetirilir. Belə inkişaf priyomu
düzxətli hərəkəti meydana gətirir.
Sonuç
S.Kəriminin “Qacar” tamaşasına bəstələdiyi musiqi əsərin ruhunu tam əks etdirir. Bu
keyfiyyət bəstəkarın digər dram tamaşalarına yazdığı musiqidə də özünü göstərir.
Bununla bağlı bəstəkarın funduszeue.infon “Afət” faciəsinə rejissor M.Ələkbərzadənin səhnə
quruluşu verdiyi tamaşaya () yazdığı musiqi haqqında funduszeue.infovin fikri maraq
doğurur. O yazır: “ S.Kəriminin zövqlə yazılan musiqisi tamaşada vəziyyətin həm
gərilməsinə, həm aydınlaşmasına, emosional səhnələrin təsir qüvvəsinin artırılmasına,
romantik məqamların yaratdığı həzinliyin tamaşaçıların qəlbinə yol tapmasına kifayət
qədər köməklik göstərir”. (Piriyev, )
Ümumiyyətlə, S.Kəriminin “Qacar” tamaşasına yazdığı musiqisi psixoloji-dramatik
inkişafı yüksək həyəcan nöqtəsində saxlayaraq həm obrazın psixoloji aləmini açmağa,
həm də bütövlükdə dramaturji emosional tamlıq yaratmağa xidmət edir.
KAYNAKÇA
1. Əmirli Ə. Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar. - htts://
azadlıq. Org/a/ html.
2. Piriyev İ. “Afət” – ecazkar tamaşa //ci qəzet,
3. Tahirzadə Ə.” Ağam şah Qacar”. B., Kür nəşriyyatı, , 44 s.

27
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

AFRASİYAB BADALBEYLİ'NİN “KIZ KULESİ” BALESİ'NİN LİBETTOSUNA BİR

BAKIŞ
Aypara MAMMADOVA ∗
Özet
Yirminci yüzyılın 60'lı ve 70'li yıllarından başlayarak, bir çok yabancı ülkede "librettoloji" adı verilen yeni bir
terim ortaya çıkmıştır. "Librettology", "libretto hakkında bilim" anlamına gelir. Bu bilim, librettoyu vokal
eserlerin edebi temeli, libretto ve edebi kaynağın tutumu ile librettonun kültür tarihindeki rolü olarak
incelemektedir. Eski Sovyetler Birliği'nde kademeli olarak librettoloji döngüsünde edebi eleştiri ve müzikoloji
bağlamında özel çalışmalar yapmak için girişimlerde bulunulmuştur. 'larda Rus müzisyen Grigori
Kenzburg bu konuya çok dikkat etti ve birçok çalışmalar yapılmıştır.
Doğuda ilk operanın temelini atmış olan yüzyıl başlarında Mugam operaları ve funduszeue.infoyli'nin operetlerinin
şaheserlerinin librettoları besteci tarafından yazıldığı her kese malumdur. Bu gelenek, Afrasiyab Badalbeyli'nin
yarattığı ilk ulusal bale olan Kız Kulesi'nde () başarıyla sürdürüldü. Çok kapsamlı bir ansiklopedist olan
funduszeue.infoeyli'nin, bale ve diğer bestecilerin eserlerinin librettosu üzerinde de çalıştığını belirtmek isteriz:
funduszeue.infon, "Altın Anahtar", A. Abbasov "Garaja Kız" baleleri, S. Alasgarov " Bahadur ve Sona’nın yanı sıra
funduszeue.infoayev’in “Aydın” operasının libresi olan funduszeue.infoeyli, funduszeue.infoin’in “Sevilla Barberı” (MSOrdubadi
)’nin klasik operalarının esrarengiz bir tercümesini üstlenerek çok zor ve karmaşık bir görev üstlendi. R. Glier'in
"Shahsenem" (funduszeue.infoli ile), P. Tchaikovsky'nin "Ilanta" ve funduszeue.infovili'nin "Daisi" operalarının şiirsel eserleri
ile Azerbaycan diline (türkçesine) çevrilmiştir.
Besteci, “Kız Kulesi” balesini klasik bale geleneğini sürdüren ve ulusal rengine sahip müzikal-koreografik bir
roman olarak adlandırmıştır. Sanatın bir çok dalında karşımıza çıkan “aşkın ölüm üzerindeki qalibiyeti” fikri
bu balede de esas konu olarak geçmektedir. Burada funduszeue.infoeyli, besteci ve libretto görevi görür. Libretton'un
besteci tarafından yaptığı çalışma gibi zor ve sorumlu görevlerin üstesinden gelmeyi başaran A. Badalbeyli, aynı
zamanda ulusal dans sanatı okudu ve bale "Shalakho", "Tarakami" ve diğer halk danslarını balede kullanmıştır.
Balenin fikri ve ana çizgileri balenin ikinci ve üçüncü basımlarında korunmakla, bale iki kere yeniden basılmıştır
(II. düzenleme besteci tarafında düzenlemeler olmuştur, , ve III düzenleme – Azerbaycan Devlet
Sanatçısı Farhad Badalbeyli tarafındna yapılmıştır).
“Kız Kulesi” Balesi'nin librettosunun detaylı çalışması, dramatik bir meşruiyetin müzikal-dramatik bir eser
olarak keşfedilmesini içerir ve bu anlamda bale'nin ulusal değerlerinin özelliklerinin incelenmesi övgüye
değerdir.
Anahtar Kelimeler: bale, besteci, eser, müzik, sahne.
LOOK AT THE LIBRETTO OF THE BALLET "MAIDEN TOWER" BY AFRASIAB
BADALBEYLİ
Abstract
Since the 60s and 70s of the twentieth century, a new term called libretology has appeared in a number of foreign
countries. "Libretology" means "libretto science". This science explores libretto as a literary basis for vocal
works, the relationship between libretto and literary source, as well as the role of libretto in the history of culture.
Gradually, attempts were made in the former Soviet Union to conduct special research in the context of literary
and musical studies among libretarians. In the s, Russian musician Grigory Kenzburg was given much
attention to this issue, and many studies were conducted.
It is well known that the masterpieces of mugham operas and operettas by W. Hajibeyli, which laid the
foundation for the first opera in the East in the early 20th century, were written by the composer himself. This
tradition was successfully continued in the Maiden Tower (), the first national ballet created by Afrasiyab
Badalbeyli. It should be noted that A. Badalbeyli, a very comprehensive encyclopedist, also worked on the
libretto of ballet and other compositional works: B. Zeidman, "Golden Key", A. Abbasov, ballets "Garage Girl",
S. Aleskerov "Bahadur and Sonah", as well as the libretto of R. Mustafayev's opera "Aydin". funduszeue.infoeyli
solved another very difficult and complicated task, having carried out an ecorital translation of a number of
classical operas, "Barber of Seville" by funduszeue.infoinin (funduszeue.infodi). translated into Azerbaijani by poetic
works of the opera "Shakhsenem" by funduszeue.info (together with funduszeue.infoli), opera "Iolanta" by funduszeue.infoovsky and
funduszeue.infovili "Daisi".

∗
Bakü Koreografi Akademisi öğretmen, [email protected]

28
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

The composer called the "Maiden Tower" a musical and choreographic novel that continues the traditions of
classical ballet and has a national flavour. In this ballet, which includes the eternal theme of art, the idea of love,
which falls to death, Badalbeyli performs as a composer and librettist in two colours. A. Badalbeyli, who was
able to cope with such a complex and demanding task as creating a libretto, a composer, also studied the national
dance art and used the ballets "Shalakho", "Tarakami" and other folk dances.
The idea of the ballet and the main features were preserved in the second and third editions of the ballet (II
edition - , by the composer himself, and the author of the third edition - - People's Artist of Azerbaijan
Farhad Badalbeyli).
The detailed study of the libretto of the ballet "Maiden Tower" includes the discovery of dramatic legitimacy as a
musical and dramatic work, and in this sense the study of the peculiarities of the national values of the ballet is
highly appreciated.
Key Words: ballet, composer, work, music, stage.
Giriş
Azərbaycan musiqi mədəniyyəti tarixində Bədəlbəylilər şəcərəsinin nümayəndəsi olan xalq
artisti Əfrasiyab Bədəlbəylinin geniş və rəngarəng, hərtərəfli yaradıcılıq fəaliyyəti daim
gündəmdə olmuşdur. Bəstəkarın çoxşaxəli yaradıcılığı, ilk milli baletimiz olan “Qız qalası”
müntəzəm olaraq dövrü mətbuatda, elmi və publisistik ədəbiyyatda ətraflı təhlilini almışdır.
Zəngin biliyə malik nəzəriyyəçi və tədqiqatçı, tərcüməçi, şərqşünas alim, çox istedadlı dirijor
olan Əfrasiyab Bədəlbəyli filoloq, akademik Rafael Hüseynovun ifadəsincə desək, “iyirminci
əsrin ci illərində həm yaşına, həm də gördüyü işlərin sanbalı və miqyaslarına görə
Azərbaycan mədəniyyətinin partiarxlarından, çağdaş əfsanələrindən birinə çevrilmişdir”.
(Hüseynov, )
Ə.Bədəlbəyli çox universal bir şəxsiyyət idi. O, nəinki öz səhnə əsərlərinin librettosunu, eləcə
də bir sıra başqa bəstəkarların musiqili-səhnə əsərlərinin librettosunu yazmış, bəzi xarici
operaların mətnini azərbaycan dilinə tərcümə etmiş, o cümlədən funduszeue.infoinin “Sevilya
bərbəri” (funduszeue.infodi ilə birlikdə), funduszeue.infoin “Şahsənəm” (funduszeue.infolı ilə müştərək),
P.İ.Çaykovskinin “İolanta”, funduszeue.infoşvilinin “Daisi” operalarının ekviritmik tərcüməsini
yaratmışdır.
Ə.Bədəlbəyli “Qız qalası” baleti və “Söyüdlər ağlamaz” operası ilə yanaşı, funduszeue.infonın
“Qızıl açar”, Ə.Abbasovun “Qaraca qız” baletlərinin, S.Ələsgərovun “Bahadır və Sona”
operasının librettosunu yazmışdır. Bəstəkarın “Musiqi haqqında söhbət”, “Qurban Pirimov”
kitabları, müxtəlif istiqamətli forumlardakı çıxışları, radio və televiziyada fəaliyyəti onun
ədəbi istedadını bir daha təsdiqləyir. Ə.Bədəlbəyli funduszeue.infoun “Don Kixot” baletinin yeni
redaktəsi üçün librettonu işləmişdir.
Ə.Bədəlbəylinin yaradıcılığında hələ bir sıra məsələlər işıqlandırılmayaraq, öz tədqiqini
gözləyir. Bunlardan ən başlıcası onun librettoçu kimi fəaliyyətidir. Məlum olduğu kimi,
Şərqdə ilk operanın təməlini qoyan dahi bəstəkar Ü.Hacıbəyli də öz muğam operaları və
operettalarının librettosunu özü yazmışdır. Bu ənənə Ə.Bədəlbəylinin “Qız qalası” baletində
() uğurla davam etdirilmişdir. Sonralar baletin librettosu cu ildə Moskvada
keçirilən Azərbaycan incəsənəti ongünlüyündəki ifa üçün yenidən bəstəkarın özü tərəfindən
işlənmişdir. cu ildə xalq artisti Fərhad Bədəlbəyli librettonun yeni redaktəsini etmişdir.
Hər redaktədə librettoya müəyyən dəyişikliklər gətirilsə də, əsas xətlər saxlanılmışdır. “Qız
qalası” baletinin librettosunun ətraflı, detallaşmış şəkildə öyrənilib araşdırılması onun
musiqili dram əsəri kimi dramaturji qanunauyğunluqlarının aşkara çıxarılmasını ehtiva edir.
XX əsrin ci illərindən başlayaraq, bir sıra xarici ölkələrdə yeni elmi termin –
“librettologiya” meydana çıxmışdır. “Librettologiya” –“libretto haqqında elm” mənasını verir.
Bu elm librettonun vokal əsərlərin ədəbi əsası kimi araşdırılmasını, libretto və ədəbi mənbənin

29
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

münasibətini, eləcə də librettonun mədəniyyət tarixində rolunu öyrənir. Bu sahədə ilk

tədqiqatçılar Ulrix Vaysştayn, Patrik Con Smit, Albert Qir olmuşdur. ci illərdə
keçmiş sovetlər məkanında tədricən librettologiya çevrəsində ədəbiyyatşünaslıq və
musiqişünaslığın qovuşuğunda araşdırmalar aparılmağa başlanır. Artıq cı illərdə rus
musiqişünası Qriqori Qanzburqun fəaliyyətində məsələyə önəm verilir.
Librettologiya ümumilikdə musiqişünaslıq və filologiya arasında funduszeue.inforqun ifadəsincə,
“sahibsiz zona”dır. Qanzburqun fikrincə, musiqişünaslar libretto ilə bağlı problemləri
filoloqların, filoloqlar isə musiqişünasların kompetensiyası hesab edirlər. Əslində
librettologiyanın mərkəzində nə söz, nə musiqi deyil, onların arasındakı sərhəd boyu zona,
qarşılıqlı ilişmə, qarşılıqlı nüfuzetmə zonası yaranır. Bu nöqteyi-nəzərdən librettologiya
sintetik janrların tədqiqində bir dəstəkdir. Əlbəttə ki, musiqişünaslıq ədəbiyyatını izlədikdə,
biz opera, balet və s. səhnə janrlarının təhlili prosesində libretto ilə bağlı bir sıra məqamların
açıqlandığını görürük. Xüsusən bu rakursdan musiqişünas, professor F.Əliyevanın elmi
fəaliyyəti diqqətəlayiqdir. F.Əliyeva XX əsrin I yarısının tarixi inkişaf kontekstində
Azərbaycan musiqi mədəniyyətini araşdırarkən, Ü.Hacıbəylinin “Leyli və Məcnun” muğam
operasında bəstəkarın özü tərəfindən yazılmış libretto ilə musiqi dramaturgiyasının
xüsusiyyətləri, əsərin ədəbi mənbəyi arasında bağlılıqlar ətrafında maraqlı açıqlamalar
verərək, bunları hətta cədvəllər şəklində izah etmişdir. (Əliyeva, )
Bu elmi işdə funduszeue.infovin “Yeddi gözəl” baletinin librettosu ətrafında da çox yeni fikirlər,
mülahizələrlə rastlaşırıq. (2; s) Bu nöqteyi-nəzərdən, Ə.Bədəlbəylinin “Qız qalası”
baletinin librettosuna nəzər salaraq, öz mülahizələrimizi nəzərə çatdırmaq istərdik . İlk öncə
onu qeyd edək ki, Ə.Bədəlbəylinin “Qız qalası” baletinin librettosu bəstəkarın ədəbi
istedadının məhsuludur. Hələ teatr texnikumunda dinləyici kimi iştirak etdiyi illərdə (cü
il) Ə.Bədəlbəyli burada yazıçı Ə.Haqverdiyevin teatr tarixinə dair mühazirələrini dinləmiş,
onda ədəbiyyata böyük maraq oyanmışdır. ci illərdə Bakıda universitetin Şərq
fakültəsində təhsil alan Ə.Bədəlbəyli Şərq ədəbiyyatını öyrənir, həmin illərdə “Kommunist”
qəzetində tərcüməçi kimi fəaliyyət göstərir. ci illərin II yarısında bəstəkarlıq sənətində
ilk addımlarını atan Ə.Bədəlbəyli teatrda musiqi hissəsinin rəhbəri işləyərkən dramaturq
funduszeue.infolının “Od gəlini”, “Sevil”, “Almaz” və digər pyeslərinə musiqi bəstələyir. Onu da
qeyd etməliyik ki, funduszeue.infolı ilə şəxsi ünsiyyəti, dostluğu Ə.Bədəlbəylinin ədəbi qələminə
böyük qüvvət vermiş, o, hətta “Qız qalası” baletini də funduszeue.infolının eyniadlı poemasından
ilhamlanaraq bəstələmişdir.
“Qız qalası” baleti Azərbaycan xoreoqrafiya sənətinin inkişafında ilk addım idi. ci ildə
“Qız qalası” baleti ilə əlaqədar nəşr edilmiş məlumat kitabçasına ön sözdə Ə.Bədəlbəyli belə
yazırdı: “İlk Azərbaycan milli baleti üzərində işləyərkən mən müasir musiqi dilinin vasitəsilə
zülmkarlıq əleyhinə, mübarizə, azadlıq və xoşbəxtlik uğrunda mübarizədən bəhs edən ölməz
xalq əfsanəsini nəql edən musiqili-xoreoqrafik roman yazmaq məqsədini öz qarşıma
qoydum”. (Bədəlbəyli, 10)
“Qız qalası” baletində iki ampluada çıxış edən Ə.Bədəlbəylinin özünün dediyi kimi, balet
“musiqili-xoreoqrafik roman” kimi düşünülmüşdür. Xalq rəqslərinin Avropa xoreoqrafiya
sənəti sənəti ilə üzvi surətdə uzlaşmasının bariz nümunəsi olan “Qız qalası” baletinin ilk
librettosu xalq əfsanəsinə əsaslanırdı. Əsərin ideyasını incəsənət və ədəbiyyatın əbədi
mövzusu – ölümə qalib gələn məhəbbət təşkil edir. Bəstəkar-librettoçu burada lirik məhəbbət
dramını yaratmağa cəhd etmişdir. Tamaşa Şərq koloritinə malik olub, 3 pərdə, proloq və
epiloqdan ibarətdir. Ə.Bədəlbəyli bir bəstəkar kimi librettonun tərtibatına çox böyük önəm
verirdi. Sonralar cı illərdə yazdığı məqalələrdən birində Ü.Hacıbəylinin “Leyli və
Məcnun” operasından, əsərin uğurlarından bəhs edərkən, bu uğurları bəstəkarın librettonu

30
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

ustalıqla tərtib etməsi ilə bağlayırdı. Ə.Bədəlbəyli “Qız qalası” baletinin librettosunu
işləyərkən bu ənənəyə sadiq qalmış, musiqinin aparıcı rolunun səhnə əsərlərinin öz qanuni
tələblərinə uyğunlaşdırılmasını əsas tələb kimi irəli sürmüşdür. Bununla belə, baletin
librettosu yarandıığı dövrün təsirindən uzaqlaşa bilməzdi. Təbiidir ki, kommunist rejimi
dövründə yazılmış bu baletdə milli mənəviyyata yad olan bəzi elementlər librettoya daxil
edilmişdir. Baletin ikinci və xüsusən üçüncü –son redaktəsində bu nöqsanlar tədricən aradan
qaldırılmışdır. Baletin ilk redaktəsində Poladın – Gülyanağın sevgilisinin obrazı bir qədər
sxematik şərh olunmuş, sujetdə ikinci dərəcəli motivlərə geniş yer verilmişdir. İlkin
librettonun quruluşu balet-dram xüsusiyyətləri ilə uzlaşırdı. Bəzi məqamlarda baletin
musiqisi dram əsərinə yazılan musiqi kimi qavranılırdı. Son üçüncü redaktədə (xalq artisti
F.Bədəlbəylinin redaktəsində) bu xüsusiyyət aradan qaldıraraq, əsərin dramaturgiyasında
dramatiklik nəzərə çarpır. Ümumiyyətlə, ilk variantda “Qız qalası” özündə balet-dram
xüsusiyyətlərini daşıyırdı. Librettonun musiqi dramaturgiyası ilə sıx bağlılığını nəzərə alaraq,
burada bəzi məqamlara toxunmaq istərdik.
Musiqişünaslıq ədəbiyyatında “Qız qalası”nın janr xüsusiyyətləri ətrafında maraqlı
açıqlamalarla rastlaşırıq. Azərbaycan baletinin dramaturji xüsusiyyətlərini araşdıran tədqiqatçı
Həbibə Qaşqay “Qız qalası”nın yaranmasının sovet xoreoqrafiyasında balet-dramın
çiçəkləndiyi bir dövrə təsadüf etdiyini vurğulayaraq, onun balet sənətinin təkamülündə baş
verən bir sıra meyllər və prosesləri özündə əks etdirdiyini göstərir. (Kaşkiy, 8)
Təbiidir ki, balet üzərində işə hələ cı ildə başlayan Ə.Bədəlbəyli həmin dövrdə indiki
Sankt-Peterburq konservatoriyasında təhsil alırdı və eyni zamanda opera və balet teatrında
dirijor kimi çalışırdı. Balet sənətinin tanınmış ustadları, eləcə də bu sənətin araşdırıcıları ilə
ünsiyyət onu bilavasitə ilk milli baleti yaratmağa şövq etməyə bilməzdi. “Qız qalası”nın balet-
dram estetikası tələblərinə uyğun librettosu olmalı idi. Balet-dramda daha çox pantomimalara
yer verilir. “Qız qalası”nın I redaktəsində də belədir. Rəqslər yalnız süjetin müəyyən
situasiyalarında verilir. Məsələn: Saray səhnəsindən gürcü, özbək, iran rəqsləri. Onu da nəzərə
çatdıraq ki, gürcü rəqslərindən başqa, digər bütün rəqslərdə xalq melodiyalarından istifadə
edilmişdir.
Musiqi nümunəsi 1. Gürcülərin rəqsi

Musiqi nümunəsi 2. Özbək rəqsi

31
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Musiqi nümunəsi 3. İran qızlarının rəqsi

Baletin ikinci redaktəsində librettoda bəstəkar bir sıra yeniliklər etmişdir: bu yeniliklərə bəzi
səhnələrin yenidən işlənməsi, elçi obrazının əlavə edilməsi və s. aiddir. Ümumiyyətlə, ikinci
redaktədə librettoda lirik tərəf daha qabarıq göstərilir.
Baletin ilk librettosu ilə müqayisədə üçüncü redaktədə demək olar ki, pantomima səhnələri
verilmir, xoreoqrafiya genişləndirilmiş, pərdələrin sayı azaldılmış və balet 2 pərdəli olmuşdur.
Üçüncü redaktədə ümumiyyətlə, proloq səhnəsi verilmir.
Onu da qeyd etməliyik ki, librettonun üç dəfə redaktə edilməsinə baxmayaraq, onun sırf balet
librettosuna məxsus öz spesifikası saxlanılır. Yəni libretto rəqslərə bir növ şərh, izahedici
funksiya daşıyır. Libretto “karkas” kimi baletin dramaturgiyasını saxlayır: obrazların
ekspozisiyası, münaqişənin inkişafı, kulminasiya və nəhayət faciəvi sonluq.
“Qız qalası” baletinin milli koloritinin qabarıq göstərilməsində burada milli çalğı alətlərimiz –
tar, zurna, dəfdən, eyni zamanda bir sıra xalq rəqslərinin istifadə edilməsi mühüm rol oynayır.
Ə.Bədəlbəyli baletdə Azərbaycan milli rəqslərinin ifa xüsusiyyətlərini, ritmikasını klassik
balet janrları ilə uzlaşdırmağa nail olmuşdur. Bununla da bəstəkar klassik xoreoqrafik
ənənələrə əsaslanan milli balet nümunəsi yaratmışdır. Avropa ənənələri kontekstində milli
dəyərləri özündə əks etdirən “Qız qalası” baleti milli rəqsin xoreoqrafiya sənətində ifadəsinin
parlaq nümunəsidir.
İlk azərbaycan baletinin müəllifi Ə.Bədəlbəylinin öz əsərinin həm də libretto müəllifi olması
onun ədəbi istedadını təsdiqləyir. Bu baletin librettosu üzərində işi sonralar bəstəkarı digər
həmkarlarının musiqili-səhnə əsərlərinin librettosunu işləməyə ruhlandırmışdır.
Azərbaycan baletinin xronologiyasında biz bir çox baletlərin adları ilə rastlaşırıq. “Qız
qalası”ndan sonra yaranan bu baletlər səhnədə uğur qazanmış, xarici ölkələrdə nümayiş
etdirilmişdir. Lakin onların librettosu professional balet ustaları, yazıçı və dramaturqlar
tərəfindən işlənmişdir. Adətən opera yazan bəstəkar əvvəlcədən özü ədəbi mənbəni arayıb-
axtararaq, sonradan süjeti librettoçuya təklif edir. Əlbəttə ki, Ü.Hacıbəylinin bu işdə istisna
təşkil etdiyini və yaradıcılığının ilk dövründə bəstələdiyi operaların librettosunun özünün
işləməsi faktını əvvəldə qeyd etmişik. Balet janrında librettonun işlənməsi bəstəkar və
librettoçu arasında paralel surətdə davam edir və xoreoqraf da onlarla müştərək işləyir.
Ə.Bədəlbəyli ilk milli baletimiz“Qız qalası”nın librettosunu özü işləməklə çox cəsarətli bir
addım atmışdır. Baletin yaranıb ərsəyə gəlməsində yaradıcı heyət – baletmeyster, rejissor,
eləcə də baş rolun ifaçısı balerina, xalq artisti Qəmər Almaszadə ona böyük dəstək olmuşdur.
Belə bir faktı da mütləq qeyd etməliyik ki, cu ildə Moskvada nümayiş etdirilən yeni
redaktədə baş rolu xalq artisti Leyla Vəkilova ifa etmiş, Qəmər Almaszadə isə baletmeyster
kimi tamaşanın şərhini vermişdir. Ə.Bədəlbəyli “Qız qalası” baletinin ilk tamaşasından
başlayaraq, dəfələrlə baletə dirijorluq etmişdir.

32
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Hər hansı bir xoreoqrafik tamaşa üçün yazılmış librettonun öz qayda-qanunları mövcuddur.
Balet librettosunun öz spesifikası vardır və Ə.Bədəlbəyinin “Qız qalası” baletini izlədikcə, bu
xüsusiyyət aydın nəzərə çarpır. Balet librettosu – özünəməxsus ssenari olub, burada bütün
rəqs nömrələrinin süjeti verilir. Deməli, bu bir növ layihədir. Librettoda dram əsərləri üçün
səciyyəvi olan bütün əsas prinsiplər öz əksini tapmışdır, bu, başlıcası dramatik situasiyadır.
Yəni baş qəhrəman Gülyanaq çıxılmaz vəziyyətdədir, o, bu vəziyyətdən çıxış yolu axtarır.
Baletin əvvəlində xoşbəxt, qayğısız görünən Gülyanağın həyatı faciə ilə bitir. Baş qəhrəmanın
dramatik xarakteri belə yaranır. O, qarşısına çıxan maneələri dəf etməyə çalışır. Nəzərə
çatdırılan süjet xətti baletin dramaturji inkişaf xəttində hərtərəfli və əhatəli şəkildə öz əksini
tapmışdır.
Ə.Bədəlbəyli librettonu çox gözəl ardıcıl şəkildə tərtib etmişdir. Burada rəqslər solo çıxışlar,
qoşa rəqslər və kütləvi səhnələr növbələşir.
Musiqi nümunəsi 3. Gülyanağın rəqsi

Baletin librettosunda personajların sayı da məqsədəuyğun, düzgün

Baletin librettosunda personajların sayı da məqsədəuyğun, düzgün seçilmişdir. Qəhrəmanların
solo xoreoqrafik partiyası onların həyatından taleyüklü məqamı əks etdirən emosional
vəziyyətini canlandırır.
“Qız qalası” baletinin libretto xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirdikdə, bu baletin uzunömürlü
olmasını həm də librettosunun peşəkar tərzdə yazılması ilə bağlılığından irəli gəldiyini
müşahidə edirik. Eyni zamanda “Qız qalası” baletinin yaranması Azərbaycanda balet janrının,
xoreoqrafiya sənətinin inkişaf prinsiplərini müəyyənləşdirmiş oldu.
Beləliklə, Ə.Bədəlbəylinin “Qız qalası” baletinin librettosu librettologiya elminin
qanunauyğunluqlarını hələ zamanında qabaqlayaraq, bu sahədə uğurlu addım kimi
dəyərləndirilə bilər. “Qız qalası” baletinin librettosu milli ənənələrə əsaslanan balet
musiqisinin yaranmasına bilavasitə təkan vermiş və milli balet sənəti qarşısında duran
məsələləri bilavasitə həll etmişdir.
Kaynakça
Azərbaycan dilində
1. Əfəndiyeva İ. “Maestro Əfrasiyab Bədəlbəyli”. - Əfəndiyeva İ.M. Axtarış yollarının
bəhrəsi. Bakı. Zərdabi. LTD MMC. S
2. Əliyeva F. XX əsrin I yarısının tarixi inkişaf kontekstində Azərbaycan musiqi
mədəniyyəti. (sənətşünaslıq doktoru alimlik dərəcəsini almaq üçün təqdim edilmiş
dissertasiya). Bakı, , s.

33
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

3. Hüseynov R. “Əfrasiyab Bədəlbəyli universitetinin köhnəlməyən dərsliyi”. Bədəlbəyli

Ə. İzahlı monoqrafiq musiqi lüğətinə ön söz. Bakı: Şərq-Qərb. 71s.
4. Qasımova S. Azərbaycan musiqi ədəbiyyatı. Bakı. , s.
5. Quliyev İ.H. Maestro belə yazırdı. Bakı: CBS s.
6. Quliyev İ.H. Maestro. Bakı.CBS. s.
7. Rəhmanzadə F.Ş.Bədəlbəylilər. Bakı. Nurlan. , 80 s.
Rus dilində
8. Абасова Э.А., Касимов К.А. Очерки музыкального искусства советского
Азербайджана. с.
9. Бадалбейли А. Заметки автора. Сб. «Гыз галасы». К постановке балета в
азербайджанском театре оперы и балета им. funduszeue.infoва. Баку. с
Касимов К. Исазаде. А. «Афрасияб БадалбейлиАзербайджана. I том, Баку,
Ишыг. С
Кашкай Х. Азербайджанский балетный театр. – Вопросы музыкальной
драматургии. М: Советский композитор, , с
Фархадова funduszeue.info Балет «Девичья башня» funduszeue.infoейли. Баку: funduszeue.info
Издательство. с.
Saytoqrafiya
funduszeue.info wiki/ либреттогия.
funduszeue.info qalası (balet)

34
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

ÇİN BESTECİSİ VAN TZANCÜN'ÜN “ŞANDANDAN ÇİÇEĞİ KIRMIZI

ÇİÇEKLER” PİYANO ESERİNDE HALK TÜRKÜLERİNİN İŞLENME GELENEĞİ
Chen QIANQIU ∗
Özet
Aparılan araştırma besteci Van TzanCün'ün "Şandandan çiçeği kırmızı çiçekler" adlı piyano eserinin
incelemesine adamıştır. Bu analiz Çin bestecilik yaratıcılığında halk şarkılarının işlenmesi geleneği bağlamında
aparılmıştır. Bu nedenle araştırmada Çin piyano bestecilik geleneğinin yaranması konusuna büyük dikkat
yetirlmişdir.Çalışmada Çin'deki ilk piyano pyeslerinin üslup özellikleri ele alınmıştır. “Şandandan çiçeği kırmızı
çiçekler” analizi cağdaş piyano pyesinde geleneksel müziğinin önde olduğunu bir daha sübut etmektedir. Burada
Çin bestecilik sanatında halk şarkılarının işlenme geleneğinin evrimi gösterilmiştir. “Şandandan çiçeği kırmızı
çiçekler” piyano pyesi büyük hacimli eserler sırasına aittir.
Analiz zamanı pyesin müzik biçimi araştırma obyektine çevrilmiştir. Pyes üç zıt bölümden oluşmaktadır. Her bir
bölüm, hızı, kendi fakturası ve kullanılan teknik yöntemleri ile farklıdır. Besteci burada kontrast ilkesi temelinde
halk şarkısının çeşitli tesir imkanlarını açmaktadır. Analiz zamanı piyano piyesinin müzik dilinin tüm unsurları
ayrıntılı şekilde incelenmiştir. Bu eserde Çin halk müziği geleneği ve Batı akademik müziğinin geleneği
uzlaşmaktadır.
Anahtar kelimeler: halk türküsü, işlenme, piyano eseri, gelenek, müzik biçimi, müzik dili.
“THE TRADITION OF FOLK SONGS’ ARRANGEMENTS IN CHINESE
COMPOSITIONAL WORKS ON THE EXAMPLE OF THE PIANO PIECE “RED
FLOWERS BLOSSOM” BY WANG JIANZHONG
Abstract
Composer Wang Jianzhong devotes the presented study to the analysis of the piano piece “Red flowers
blossom”. This analysis is carried out in the context of the tradition of folk songs’ arrangements in Chinese
compositional works. For this purpose, in the study a great deal of attention has been paid to the stage of the
origin of the tradition of arrangements in piano compositional works in China. In this regard, the study highlights
the stylistic features of the first piano pieces in China. The analysis of the piano piece “Red flowers blossom”
shows an example of the modern folk songs’ arrangements in a piano work. In this way, the evolution of the
tradition of folk songs’ arrangements in Chinese piano compositional work is demonstrated. The piano piece
“Red flowers blossom” is a thorough large-scale work. In the process of analysis, the musical form of the piece
is investigated. The piece consists of three contrasting parts. Each part is distinguished by its tempo, texture and
used technical modes. In this way, based on the principle of contrast, the composer reveals the diverse expressive
possibilities of a folk song. In the process of analysis, the author examines all the elements of the musical
language of this piano piece thoroughly. In the end, the researcher comes to certain conclusions. In this work
Chinese folk musical tradition and the tradition of Western academic musical art are combined.
Key words: folk song, arrangement, piano piece, national traditions, musical form, musical language.
История развития китайской академической музыки насчитывает путь,
протяжённостью чуть более столетия. С этой точки зрения относительно молодое
композиторское творчество Китая является почти сверстницей композиторского
творчества Азербайджана. Однако пути, по которым развивались китайская и
азербайджанская академическая музыка, существенно отличаются между собой.
С самого начала своего развития композиторское творчество в Китае было тесным
образом связано с жанром обработки национальной музыки. Этот жанр практически
для всех китайских композиторов явился своеобразной лабораторией по
осуществлению опытов синтезирования национальных и классических западных
традиций в музыкальном искусстве. Первые опыты сочинения академической музыки в
КНР связаны с именем Чжао Юаньена, который в годы учёбы в США в Корнельском и
Гарвардском университетах, осуществил знакомство с академической музыкальной
культурой и искусством Запада. Его самый первый музыкальный опус был написан в

∗
Song Yuan City Changling Country, Çin, [email protected]

35
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

году. Это была фортепианная пьеса, развитие которой основывалось на обработке
традиционной китайской песни «Huabanban Xiangjianglang» для западного инструмента
фортепиано. Один из следующих опусов этого композитора - пьеса «Дайчэн» (
год) - олицетворяет собой новый шаг в развитии жанра обработки в фортепианной
музыке Китая. Если самую первую пьесу композитора следует рассматривать как пробу
сил в постижении западных классических традиций на национальной почве, то пьеса
«Дайчэн» - это пример полноценного синтеза национальных и классических
музыкальных традиций. В этом произведении Чжао Юаньен сохраняет форму,
структуру и определённые технические приёмы, характерные для западной музыки,
наполняя их интонациями и ладовыми особенностями китайских традиционных песен.
Подобные приёмы синтеза станут характерными почти для всех произведений в жанре
обработки, созданных китайскими композиторами последующих поколений.
Исключением не является и фортепианная пьеса «Шанданданский цветок расцветает
ярко-красным». Её автор композитор Ван Цзяньчжун, родившейся в году,
представляет собой очень значимую фигуру в музыкальном искусстве Китая. Помимо
богатого опыта сочинения этот музыкант является и талантливым пианистом.
Неслучайно именно фортепианная музыка становится основой его творчества. В
отличие от композиторов первого поколения КНР, своё музыкальное образование Ван
Цзяньчжун получал на Родине в Китае. Начав обучение игре на фортепиано в 10 лет,
юный музыкант в возрасте 17 лет поступает и обучается в Шанхайской консерватории
сразу по двум специальностям – фортепианное исполнительство и композиция.
Дальнейшая творческая деятельность этого музыканта очень многообразна. Помимо
композиторской деятельности в течение многих лет музыкант является преподавателем
в своей родной консерватории. Велика его заслуга и в организации развития
академического музыкального искусства у себя на Родине. В году Ван Цзяньчжун
создаёт Центральный оркестр Китая. При этом композиторское наследие Ван
Цзяньчжуна очень популярно не только у него на Родине, но и зарубежом. В году
Шанхайский издательский дом музыки опубликовал собрание фортепианных
сочинений этого композитора под названием «Фортепианная коллекция Ван
Цзяньчжуна». В изданный сборник вошли все фортепианные произведения
композитора, созданные им на протяжении нескольких десятилетий. Многие из них
представляют собой примеры своеобразного интегрирования китайской народной
музыки со звучанием нетрадиционного для Китая западного музыкального
инструмента фортепиано. В этот же сборник вошла и знаменитая фортепианная пьеса
композитора «Шанданданский цветок расцветает ярко-красным».
Основу пьесы «Шанданданский цветок расцветает ярко-красным» составляет народная
песня, популярная на Северо–Западе Китая, в провинции, где раньше находилась
бывшая китайская столица. Пьеса «Шанданданский цветок расцветает ярко-красным» -
пример современной обработки народной песни в фортепианном произведении в
китайском композиторском творчестве. Несмотря на то, что композитор обращается к
жанру, широко распространённому в академическом композиторском творчестве
практически всех национальных композиторских школ, трактовка этого жанра в
данном опусе весьма своеобразна. Данное утверждение касается практически всех
музыкальных параметров анализируемой фортепианной пьесы. Первое, на что
обращаешь внимание – это ладотональное обозначение произведения. Композитор
отмечает его тремя ключевыми знаками, традиционными си, ми и ля бемолями. Однако
уже в первых тактах в качестве тонического трезвучия автор однозначно выделяет
минорное трезвучие от звука «фа». Таким образом с точки зрения европейской ладо-

36
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

тональной системы можно говорить о дорийском ладе с Тоникой «фа». Вместе с тем,
развитие контуров мелодической, так же как и гармонические сочетания созвучий, в
большей степени демонстрируют традиционную для китайской музыки пентатонику (в
данном случае минорную). Неслучайно, что нехарактерная для минорной пентатоники
вторая ступень (звук соль) появляется в развитии не сразу, а что касается шестой
ступени (звук ре) то его вкрапления в развитие музыкальной ткани о вовсе единичны.
Нужно также отметить, что композитор не даёт однозначно дорийскую трактовку
использованному ладу, так как на протяжени всей пьесы в аккомпанементе помимо
звука «ре» встречается также «ре бемоль». Одновременно с этим композитор в
развитии гармонического компонента отдаёт предпочтение трихордовым созвучиям
или иным аккордам с сочетанием секунды и любого другого консонирующего
интервала. Подобные сочетания характерны и для развития мелодики произведения,
причём не олько в мелодике цитируемой песни, но и в авторском развитие интонаций.
Важно отметить, что заявленная изначально ладо-тональность музыкальной пьесы
выдержана до самого завершения. При этом особенно важную роль в развитии
гармонии играют созвучия, сложенные из сочетания звуков «фа» и «до». Именно это
сочетание открывает и завершает развитие анализируемой нами фортепианной пьесы.
Не меньший интерес, чем ладо-гармонический язык фортепианной пьесы
«Шанданданский цветок расцветает ярко-красным», представляет и структура данного
произведения. Несмотря на то, что данная пьеса, будучи обработкой народной песни,
имеет монотематическое развитие, композитор для её структурной организации
избирает контрастную трёхчастность со вступительным разделом. Каждая из частей
произведения за исключением вступления строится на развитии интонаций народной
песни. При этом каждый раздел отличается своим темпом, фактурой и
использованными техническими приёмами. В то же время что характерно, данная
трёхчастность имеет нетипичную форму и с точки зрения тематизма, и с позиции
соразмерности частей структуры. Так, все три части пьесы не одинаковы по своей
продолжительности. Кроме того в данной трёхчастной форме нет характерной для
классической трёхчастности репризы первой части в третьей. Третья часть пьесы имеет
самостоятельную структурную и тематическую организацию. Рассмотрим подробнее
каждый из разделов формы.
Вступление, с которого начинается развитие, состоит из двенадцати тактов. Как мы
отметили выше, это единственный раздел пьесы, не строящейся на интонациях
народной песни. Цель этого раздела иная. Композитор при помощи выразительных
средств, задействованных в развитии вступления, вводит слушателя в интонационный и
образный строй народной песни. Неслучайно, что само развитие вступления
напоминает свободно льющуюся импровизацию. С этой точки зрения характерно и
темповое обозначение пьесы, данное ей композитором – Ad libitum. Для получения
ощущения импровизационного развития композитор использует такие характерные
приёмы, как переменный метр, отсутствие какой-либо квадратности в ритмической
организации мелодического потока, длинные, проникающие во все регистры
арпеджированные пассажи, плавное перетекание мелодической линии из одного
регистра в другой, без чёткого разделения на партии мелодии и аккомпанемента
благодаря чему диапазон вступления оказывается весьма широким. В целом с точки
зрения сугубо технических приёмов вступление представляет собой весьма интересный
эпизод, так как помимо владения техникой очень быстрых арпеджированных пассажей
от исполнителя на этом этапе понадобиться также умение мгновенного переключения
исполнения из одного регистра в другой.

37
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Следующая за вступлением первая часть пьесы (26 тактов) по многим параметрам

контрастна предыдущему развитию. Впервые в развитии пьесы возникают интонации
песни, порученные партии правой руки, в то время как левая рука выполняет роль
сопровождения. С предшествующим вступлением данную часть роднят темп и
приверженность композитора переменному метру. При этом несмотря на сохранения
того же темпа, в силу того, что длительности использованные для оформления
мелодики пьесы становятся крупнее, создаётся субъективное ощущение темпового
замедления.
На протяжении всей первой части тема песни проводится дважды. При этом при
повторном проведении композитор использует вариантность развития, выраженную, в
том числе, интонационными микроизменениями. Главным же средством вариантности
становится изменения характера сопровождения. Простой и прозрачный
аккомпанемент заменятся более развитой и подвижной фактурой. С точки зрения
динамического развития этой части здесь хорошо прослеживается своего рода
трёхчастность с кульминацией в начале второго проведения темы, то есть в третьей
четверти развития так, как это свойственно развитию по классическим канонам.
Созданию кульминационного развития способствуют многие выразительные средства:
динамика форте, октавное удвоение тем, более сложный и насыщенный характер
аккомпанемента, расширившейся диапазон.
Вторая часть пьесы – самый развитый с точки зрения масштабов раздел произведения
( тактов). По сути это новый этап развития, демонстрирующей прежде всего все
возможные преобразования избранной для обработки песни. Композитор резко
переключает развитие в иную образную сферу. На смену спокойной созерцательной
лирике приходит активное движение. Этому способствуют в первую очередь
изменение темпа – Allegro vivo, а также установление чёткого и неизменного на
протяжении всей части двухдольного размера. В отличие от первой части тема на этом
этапе проходит сразу несколько этапов преобразования. При этом проведения темы
здесь оказываются более контрастными друг другу, нежели в самом начале.
Самое первое проведение темы в первой части сразу же обращает на себя внимание
новым образным содержанием темы, в которой появляются более активные и даже
решительные характеристики. Динамика форте, широкий диапазон, чёткий ритм
способствуют созданию подобного характера. Сама мелодическая линия при этом
оказывается более разделённой на отдельные мотивы и несколько запрятанной в
аккордовые сочетания. Фактурно впервые при этом проведение композитор использует
штрих staccato, который становится характерным признаком настоящего проведения.
Следует обратить внимание на ещё один существенный момент. Это ладовое
преобразования мелодии темы, которые в отдельных фрагментах, благодаря наличию в
каденции «ми бекара», получает окрас гармонического минора. Наверное, таким
образом композитор пытался несколько сблизить мелодику народной песни с
образцами западного музыкального искусства.
Второе проведение темы в центральной части пьесы интересно перемещением мелодии
песни впервые из правой руки в левую руку.
Третье проведение темы на этом этапе динамически гораздо более насыщенно. В
развитии появляются более мелкие длительности, более плотные аккорды, само
движение существенно активизируется.
В том же характере выдержано и четвёртое проведение темы, в котором размещается
одна из главная кульминация всего развития центральной части. Композитор

38
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

подчёркивает эту кульминацию темповым замедлением. Данный фрагмент самый

насыщенный в пьесе с точки зрения фактуры, с самой громкой динамикой и самым
широким диапазоном, который задействован одновременно.
Завершает пьесу третья часть - Largo, которая по своим масштабам сопоставима с
первой частью 1. И хотя развитие этой части пьесы, кк и первой, разделено на два
этапа, функционально её цель другая. Эта цель, а точнее сказать цели, хорошо
прослеживаются даже при помощи визуального взгляда на клавир, так как два этапа
развития здесь полярно контрастны друг другу. Первый этап – это кульминация,
которая одновременно демонстрирует самое смелое преобразование темы. Это
преобразование помимо максимального насыщения фактуры, динамики и расширения
диапазона, связано со сменой ладового наклонения. Вместо привычного минорного
окраса композитор на этом этапе демонстрирует в теме краски мажора, благодаря
введению в развития на место «ля бемоля» «ля бекара». Второй же этап части призван
вновь вернуть нас к первоистоку и продемонстрировать тему в её изначальном
звучании – мелодическом, ладовом, фактурном и, главное, образном. Благодаря такому
резкому и внезапному переключению создаётся мощный и очень яркий контраст.
Таким образом всё развитие пьесы «Шанданданский цветок расцветает ярко-красным»
направлено на постепенное и последовательное преобразование главной темы в
сторону её отхода от первоначального образного и музыкального воплощения. В этом
заключается интересное решение автором проблемы драматургическое развития
анализируемого произведения. При этом в процессе преобразования темы народной
песни композитор задействует все выразительные средства, на каждом следующем
этапе демонстрируя различные грани образного и музыкального содержания китайской
народной песни. Используя принцип контраста композитор Ван Цзяньчжун таким
образом максимально широко раскрывает разнообразные выразительные возможности
народной песни. Данная пьеса интересна и с точки зрения насыщения её различными
исполнительскими техническими приёмами. Композитор демонстрирует с одной
стороны полное владение разнообразными видами фортепианной техники, с другой,
возможность воплощения средствами западного инструмента фортепиано
выразительных средств традиционной китайской музыки. С этой точки зрения в
данном произведении композитор Ван Цзяньчжун умело сочетает красоту и
выразительность китайской народной музыкальной традиции и достижения западного
академического музыкального искусства.
Литература
1. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.,
2. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.,
3. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальной формы.— М.,

1
Всего 29 тактов, из которых пять последних пауза!

39
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

TÜRK BEŞLERİ VE RUS BEŞLERİ, ORTAYA ÇIKIŞLARI, HEDEFLERİ, ORTAK

NOKTALAR VE FARKLILIKLARININ İNCELENMESİ
Demet GÜRHAN ∗ & Güler DEMİROVA GYÖRFFY ∗∗
Özet
Bu çalışma ile Türk Beşleri ve Rus Beşeri’nin ortaya çıkışlarının, hedeflerinin, ortak noktalarının ve
farklılıklarının incelenmesi amaçlanmıştır. Araştırmada belgesel tarama yöntemi kullanılmıştır. Çalışma iki
aşamadan oluşmaktadır; belgesel tarama ve her iki beşliden seçilen şan eserleriyle konser sunumu.
’te Cumhuriyet’in ilanından sonra bazı yetenekli gençler Avrupa’nın çeşitli kültür merkezlerine eğitim için
gönderildiler. Bu gençler ülkeye döndükten sonra Türk Beşleri adıyla toplandılar. Grubun amacı, yeni Türk
Müziğini oluşturmak ve Batı Müziği ile Türk müziğinin bir sentezini oluşturup yeni eserler yaratmaktı.
’lerde yenilikçi ulusal okulun temeli olan Rus Beşleri ise Rusya’daki sanat durumunu incelemek,
eleştirmek, tanıtmak ve geliştirmek üzere bir araya gelmişlerdir. Bu grup gerçek Rus ruhunu taşıyan ve halk
ezgilerini içeren bir müzik yaratmışlar, sanatı büyük bir sosyal güç olarak görüp bu müziği geliştirmeye
kendilerini adamışlardır.
Her iki beşli de farklı gelişimlere ve farklı şartlara sahip ülkelerde olmalarına rağmen ortak hedeflerlere sahip
olup, kendi kültürlerinin ve müziklerinin gelişimi için çalışmış, amaçlarına yönelik çalışmalar gerçekleştirmiş,
tüm zorluklara rağmen ülkelerine hizmet etmiş ve değerli miraslar bırakmışlardır.
Anahtar Kelimeler: Türk Beşleri, Rus Beşleri, Müzik, Halk Ezgileri, Yaratıcı Topluluk
EMERGENCE, TARGETS, COMMONALITIES AND DIFFERENCES BETWEEN
TURKISH AND RUSSIAN FIVES
Abstract
Emergence, Targets, Commonalities and Differences between Turkish and Russian Fives The present study aims
to determine emergence, targets, commonalities and differences between Turkish and Russian Fives by means of
documentary screening method. This study is comprised of two sections; documentary screening and a concert
presentation made up of singing works from both fives.
Afterwards of declaration of Turkish Republic in , some talented youths were sent to various cultural
centers across the Europe for higher education. These youngsters gathered around the name of Turkish Fives.
The objective of this group was to create new Turkish Music as well as synthesis of Western and Turkish music
to yield new works.
In s, the Russian Fives (The Mighty Handful), foundation of the reformist national school, gathered to
investigate, criticize, promote and develop status of the art in Russia. This group created a music which was
reflecting real Russian spirit and folk songs; and they devoted themselves to develop this music by viewing art as
primary social strength.
Although both fives were located in different countries with diverse developments and conditions, they displayed
common targets, efforts to develop their culture and music, conducted necessary activities. In spite of all
difficulties, they served their countries and inherited precious works.
Key Words: Turkish Fives, Russian Fives, Music, Folk Songs, Creative Collaboration
Ortaya Çıkışları ve Hedefleri
Rus Beşlisi (funduszeue.inforev derneği), Yeni Rus Müzik Okulu, Rus bestecilerin ’lerin sonu
ve ’ların başında kurulmuş yaratıcı birliğidir. Bu beşlinin oluşma fikrini tarihçi, arkeolog,
eleştirmen, edebiyatçı ve arşivci funduszeue.info yaratmıştır.
’de Kazan şehrinden Sankt Petersburg’a Balakirev gelir. Verdiği piyano resitalinde
yeteneğiyle herkesin dikkatini çekmiştir. Arkasından Stasov ile tanışır. Stasov Balakirev’den
12 yaş büyük olmasına rağmen iyi arkadaş olurlar. Stasov hayat görüşü ve çevresiyle

∗
Doç.Dr., Ankara Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, [email protected]
∗∗
Doç.Dr., Ankara Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, [email protected]

40
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Balakirev’e yol göstermektedir. ’da konserlerin birinde Balakirev askeri eğitim alan
funduszeue.info ile de tanışır. Cui müziği çok sevmekte ve Polonyalı besteci funduszeue.infozko’dan müzik
eğitimi almıştır. Balakirev’in cesur fikirleri Cui’yi de sanata çekmiştir. Oluşmuş olan
Balakirev – Stasov - Cui grubuna bir sonraki katılan besteci muhafız subay olan
funduszeue.infosky olmuştur. Musorgsky’nin karşısına yeni bir dünya açılmıştır ve müziğe olan
aşkı askeriyeden istifa etmesine neden olmuştur. Ilk tanışmaları ’de
funduszeue.infoyzhsky’nin evinde olmuştur. Musorgsky’yi etkileyen Balakirev’in parlak
yorumculuğu, cesur fikirleri ve müzik bilgisiydi. ’de bu gruba funduszeue.info-Korsakov ve
funduszeue.infon de katılırlar. Aralarında en genci Rimsky-Korsakov idi. Borodin yetişmiş ve
olgunlaşmış bir kimyacı bilim adamıdır ve müzikte amatör eğitim almıştır. Böylece, ’te
artık Rus Beşleri grubu kurulmuştur. Rimsky-Korsakov der ki; “Grubun kurucusu ve öncüsü
Balakirev’di. Diğerleri ise fikirdaş olarak ona destek olurdu”. Balakirev güçlü iradesiyle, çok
yönlü müzik görüşü, onlara göre daha donanımlı eğitimi ve karakteriyle grubun diğer
elemanlarını çok etkiliyordu ve onları da eğitiyordu. Öğrencilerle çalışma yöntemi çok
değişikti. Öğrencilere senfoni, uvertür ve çeşitli biçimlerde eserler bestelemeyi ödev
veriyordu. Sonrasında da bunları inceleyip, ciddi analizler yapıyor ve tafsiyelerde
bulunuyordu.
Beşli kurulmadan önce y.y. başında Rusya’da sanata ilginin artışını gösteren örneklerden
birisi ’de ilk filarmonik topluluğun kurulmasıdır. Zengin insanlar evlerinde kölelerden
oluşan küçük müzik toplulukları kurmakta ve bu topluluklar konserler vermektedir.
The Mighty Handful (Güçlü Küme), 60’lı yıllarda Rusya ile Slav ülkeleri bağlarını
güçlendirmek amacıyla konserler düzenlenmektedir ve bu konserin bazılarını Rus Beşleri
düzenlemektedir. Balakirev Çek temaları üzerine bir üvertür bestelemeye başlar, Rimsky-
Korsakov ise Sırp melodileri üzerine bir orchestra fantazisi besteler. Musorgsky yüzyıl
Çek Halkının savaşını yansıtan bir orkestra eseri bestelemeye başlamış, ama bitirememiştir.
Balakirev ve Rimsky-Korsakov’un bu eserleri 12 Mayıs ’de seslendirilmiştir. Başarılı bir
konser gerçekleşmiş ve Stasov bu konserden sonra bir makelesinde şöyle söylemiştir;
dinleyicinin anılarında her zaman Rus Müzisyenlerinden oluşan bu kadar küçük ama Güçlü
Avucun içinde ne kadar çok şiir, duygu, başarı ve yetenek olduğu kalmıştır. (Suvorova,
5). Böylece The Mighty Handful ünvanı bu gruba yakıştırılmıştır.
Toplulukta sık sık şu kelime kullanılmıştır “Yeni Rus Ekolü”. Bu tanım beşlinin çalışma
yönünü göstermektedir.
Rus Beşlisinin özelliği sadece aralarında dostluk kuran müzisyen topluluğu olması değil bir
yaratıcılık grubu olmalarıdır. Grubun temel hedefi ülkedeki müzik eğitimini geliştirmek ve
yeni eserler yaratmaktır. Kendi çağlarının önde giden başarılı sanatçıları ortak hedefler
doğrultusunda birleşmişlerdir. O dönemlerde genel olarak Rusya’da her sanat alanında bir
kalkınma yaşanmakta, edebiyatta ve resimde de bu tür gruplar oluşmaktadır. (ZORİNA,
).
Bu bestecilerin hepsini bir araya getiren Stasov’un dışında Ulusal müziği geliştirmek için M.
İ. Glinka’nın devamcısı olmak istemeleridir. Glinka’nın geleneklerini yeni bir rüzgârla
uygulamışlardır.
Miliy Balakirev (): Beşler’in içinden müzik eğitimini genç yaşlardan hiç
aksatmadan sürdüren tek üyesidir. Glinka’nın devamcısı olarak tanınır. İyi bir araştırmacıdır
ve halk araştırmalarını en iyi bilen kişi olarak tanınır.

41
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

Cezar Cui ( ): Askeri mühendislik profesörüdür. Mesleğinde generallik rütbesine
kadar yükselmiştir. Küçük formlu ve çoğunlukla lirik eserler bestelemiştir. Rus müziğinde
çocuklar için müzik yapan besteciler içinde ön sıradadır.
Alexander Borodin ( ): St. Petersburg’da tıp ve kimya okumuş, askeri doktorluk
yapmış ve profesör olarak akademik kariyerini sürdürmüştür. Müzik bilgisini Balakirev’in
yardımıyla geliştirmiştir. İlk gençlik yıllarında Mendelssohn’a karşı ilgi duymuşsa da daha
sonraki yıllar Rus halk müziği onu bu tutkusundan kolayca uzaklaştırmıştır. Rus müziğinde
milli, epik şarkı biçiminde senfoni janrını yaratmıştır.
Modest Musorgsky (): Varlıklı bir ailenin çocuğudur. Müziğe karşı ilgisi destek
bulmuşsa da O, ordu hizmetine oradan da kamu hizmetine geçmiştir: Fakat müziğe karşı ilgisi
Harp okulunu bitirip muhafız alayına subay olarak atanmasıyla tekrar canlanır. Ve
Balakirev’in etkisiyle besteciliğe başlar. Eserlerindeki modal (makamsal) karakter zamanının
ve sonraki kuşakların Avrupa bestecilerini etkilemiştir.
Nikolay Rimsky-Korsakov (): Rus beşlerinin en genç üyesidir. Sankt-Petersburg
Deniz Harp Akademisi’nde öğrenim görürken kendini bir müzikçi olarak eğitmeyi ihmal
etmemiştir. Bu arada Balakirev’den ders alması onun Beşler’in diğer üyeleriyle tanışmasına
sebep olur. Donanmadaki görevinden ayrılıp bandoları denetleme görevine geçer. Ve
ölümüne kadar St. Petersburg’daki Konservatuvarda pedagog olarak çalışmıştır.
Bu beşlinin ana teması Rus halkının yaşamıyla folklorunu inceleyip halktan topladıkları
ezgilerle eserler yaratmalarıdır. Rus müziği dışındaki ezigleri de ele alarak, inceleyip
eserlerinde kullandılar. Halk ezgilerini toplayıp orijinal halleriyle kitap haline getirmişlerdir,
masal ve destanlardan etkilenmişlerdir. Halk için besteledikleri eserlerde müziği dinleyicilerin
her sınıfı tarafından anlaşılır şekilde olmasına özen göstermişlerdir. Bu sayede halk eserlere
rahatça ulaşabilmiş ve anlayabilmiştir.
Rus Beşlilerinin demokratik hedefi müzikte programlı eserler yaratmaktı. Bu yönde birçok
senfoni, opera ve solo eserler yaratmışlardır. Aynı zamanda cesur yenilikler de yapmışlardır.
Yeni konular, yeni müzik ifadeleri ve formları geliştirip kullanmışlardır. Yeniliklere kapalı
olan insanlara karşı ciddi mücadele vermişler ve Rus müziğinin milli duyguların gelişimi için
bir tohum atmışlardır.
Toplum için çok çalışmış, ’de halk için parasız müzik okulu açtırmışlardır. Böylece
toplumun her kesiminin müzik eğitimi görmesine imkan yarattılar. Korolar, müzik eğitimi
veren kurslar kurarak halkın katılımını sağlamışlardır.
Rus operasında millilik, müzikle metnin beraberliği, operadaki reçitatif’in yeri ve önemini,
operadaki korolu bölümlerin büyüklüğünü ortaya çıkarmışlardır.
Fikirlerinin ve eserlerinin halka ulaşması için sadece konser sahnelerini değil, gazete ve
dergilerde çıkan yazılarla kendilerini ifade etmişler, yazıları keskin dille yazıldığından dolayı
da ciddi eleştirel yanıtlar almışlardır.
Rus beşlilerin başarıları sayesinde fikirleri zamanla funduszeue.infoburg Konservatuvarını da
etkilemeye başlamıştır. Hatta ’de funduszeue.infoburg Konservatuvarına Rimsky-Korsakov
hoca olarak davet edilmiştir. Bundan sonra bağlar daha da güçlenir. Rus beşlerinin
gelenekleriyle ciddi bir akademik birimin birleşmesi Rimsky-Korsakov ekolünün temelidir.
70 ve 80’li yılların arasında Rus beşleri sadece Rusya’da değil yurt dışında da tanınmaya
başlandı. Yurt dışına kendi eserlerinin şefliğini yapmak üzere davet ediliyorlardı. Rus
beşlerine yakınlık gösterenlerden birisi funduszeue.info olmuş ve Batı Avrupa’da beşlerin eserlerin

42
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

seslendirilmesine yardımcı olmuştur. Beşlinin eserlerine merak gösterenlerden bazıları

funduszeue.info, funduszeue.infoy, L. Janacek’dir.
Rus beşlisi bir yaratıcı grup olarak yüzyılın 70’li yılların ortalarına kadar sürdürülebildi.
Grubun başına Rimsky-Korsakov geçmiş, fakat Rimsky-Korsakov’un hocalık yapması grup
içinde hoş karşılanmamıştır. Zamanla daha az görüşmeye başlayan grubun fikirleri, ruhu ve
hedefleri devam eder. ’de Musorgsky, ’de ise Borodin vefat eder ve bu ölümlerden
sonra hayatta kalanların yolları yavaş yavaş ayrılmaya başlar. Geçici olarak Rus beşlisine üç
isim funduszeue.infoovsky, funduszeue.infoıjensky, funduszeue.infotchov katılmışlardır. Fakat onlar
bestecililkten uzak oldukları için, kısa sürede dışta kalıp uzaklaşmışlardır.
Rus Beşleri dünyaya ciddi bir miras bırakmışlardır. Halk ezgileri üzerine harika yapıtlar
yaratmış ve böylece dünya müzik sanatına büyük katkıları olmuştur. Küçük bir grup
olmalarına rağmen halka hizmette en büyük örneklerden biri olmuşlardır. Birkaç yaratıcı bir
araya gelip seslerini duyurabilmişlerdir. Çalışmaları cesurca bir sanat örneği sayılabilir.
Stasov der ki; “Rus Beşlisi” dinleyicilerin önüne Rus insanlarının, Rus hayatlarının, Rus
karakterlerinin, Rus ilişkilerinin okyanusunu sunabilmişlerdir. (Stasov, 75). Rus
Beşlisini derinden inceleyenlerden birisi de besteci, yazar, müzikolog B.V. Asafyev olmuştur.
Rus Beşleri’nin, başta adlandırılmaları olmak üzere, amaç ve çalışma yöntemi açısından
Türkiye’deki izdüşümünü, Türk Beşleri oluşturmaktadır. Türkiye’nin ilk çağdaş besteci
kuşağında yer alan Türk Beşleri, Cumhuriyet döneminde Atatürk’ün önderliğinde
gerçekleştirilmek istenen musiki inkılabının gereği olarak Avrupa’da yetiştirilirler ve yurda
döndüklerinde de uygulayıcılığını üstlenirler. Teorisyenliğini, Ziya Gökalp ve ondan
etkilenen Atatürk’ün yaptığı inkılap, “milli musiki” anlayışına dayanır. Bu anlayışa göre,
milliliği ifade eden halk türküleri derlenip kayıt altına alınmalı ve çağdaşlığı ifade eden Batı
tekniğiyle armonilenerek yeniden üretilmelidir. Nitekim bu konuda, bir müzik bilimci ve
müzisyen olarak Ali Uçan, “Atatürk’ün milli müzik anlayışında ‘özde ulusallık’, ‘yöntemde-
teknikte çağdaşlık’ ve ‘nitelikte evrensellik’, birbirini tamamlayıp bütünleyen üç vazgeçilmez
boyuttur” ( 97) belirlemesinde bulunur.
yüzyılda Avrupa ülkelerinde ulus bilincinin gelişmesiyle bunun aynı zamanda sanata da
yansıması görülmüştür. O dönemdeki bestecilerin eserlerini kendi kültürel varlıklarına
dayandırması ve öne çıkarması müzik tarihinde “Ulusal Okullar” döneminin ortaya çıkmasına
neden olmuştur. Başlıca ulusal okullar arasında Finlandiya, İsveç, Norveç ve Danimarka’dan
oluşan İskandinav Okulu, Çek Okulu, Macar Okulu, Rus Okulu ve Polonya Okulu yer
almaktadır. Türk Ulusal Okulu Türk Beşleri ile başlamıştır.
’te modern Türkiye’nin kurulmasından sonra Atatürk, müzik alanında da Avrupa’yı
örnek alan yenilikler ve reformlar gerçekleştirmeye karar vermiştir. Burada amaç kendi müzik
varlığımıza dayalı, çağdaş bir Türk müziği yaratmaktı. Yeni müzik kurumları kurulmaya
başlandı. Müzik alanındaki reformlar için iyi yetişmiş müzisyenlere ihtiyaç vardı ve bu
amaçla yetenekli gençler bir sınavdan geçirilerek eğitim için Avrupa kentlerine, özellikle
Paris, Viyana ve Prag’a gönderildiler. Yurda döndüklerinde çağdaş Türk bestecilik ekolünü
oluşturdular ve Türk Beşleri olarak anılmaya başlandılar. Türk Beşleri günümüz
Türkiye’sinin ilk çağdaş besteci kuşağıdır.
Türk Beşleri Cumhuriyetimizin kuruluş döneminde kültür alanında gerçekleştirilen atılımların
önde gelen temsilcileridir. Bu yönüyle onlar, Cumhuriyetle özdeşleşmiştir. Türk müziğinin
evrensel düzeye ulaşmasını amaçlayan bu hareketin içerisinde yer alan Cemal Reşit Rey, Ulvi
Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun, Hasan Ferit Alnar ve Necil Kazım Akses daha sonra
Türk Beşleri olarak anılırlar. Bu beş sanatçının ortak özellikleri sadece klasik müziğe gönül

43
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

vermiş olmaları değildir. Hepsi ’lü yılların başında doğmuş olan değerli sanatçılar,
Atatürk tarafından bizzat önem verilmiş, farklı ailelerde farklı kültürlerde yetişmiş olsalar da
yurtdışında eğitim almaları sağlanmış bir grubu temsil etmektedir. Yapıtlarının büyük
çoğunluğunun esin kaynağını Türk halk ve geleneksel sanat müziğinin karakteristik
melodileri ve karmaşık ritmik varlıkları oluşturmuştur. Türk müziği ve makamları hep ön
plana çıkmıştır. Yaklaşım ve anlayış sürecinde Beşler, “yeni” Türk müziğine batılı bir boyut
ve müzik dili kazandırmıştır. Türk Beşleri Yüzyılın 30’lu yıllarından itibaren Türk Ulusal
Okulu’nun önde gelen temsilcileri olmuştur. Türk Beşleri çağdaş Türk müziğinin gelişiminde
önemli rol oynamasının yanı sıra, konservatuvarlarımızda eğitimci olarak da etkin görevler
almışlardır.
Türk Beşleri’ne bu ismi yazarlar vermiş olup, aslında kendi içlerinde yetişme tarzları, eğitim
aldıkları kişilerin tarzları, vb. nedenler ile üslup farklılığı taşımakta idiler. Ancak, yine de bir
arada Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında müzik alanında resmi açıdan tek bir ses
çıkması ve tek bir politika oluşması hususunda önemli bir birliği temsil etmişlerdir. Rus
Beşleri gibi protest bir durumları; Fransız Altıları gibi ortak bir anlayışın etrafında bir araya
gelmiş olma halleri söz konusu değildi.
Türk müziğinin evrensel düzeye ulaşmasını amaçlayan bu hareketin içerisinde yer
alan Türk beşleri, Batı Müziği yapısı içinde klasik Türk müziği ve Türk halk
müziğinin renklerini kullanmayı amaçlamışlardır.
Cemal Reşit Rey (), yurt dışında eğitim görmüştür. Besteci, piyanist ve orkestra
şefliği olmasının yanında öğretmenlik de yapmıştır. Genellikle karmaşık bir yazı kullanan, bu
nedenle “zor bir besteci olarak” tanınan Rey’in eserlerini seslendirmek pek de kolay değildir.
Birçok eseri yurt dışında ya kendisi tarafından ya da tanınmış bir şef tarafından yönetilmiştir.
Hasan Ferit Alnar (), küçük yaşta kanun çalmaya başlamış ve iyi bir kanun
yorumcusu olarak ünlenmiştir. ’de yurt dışına giderek eğitimini tamamlamıştır. Orkestra
şefliği, müzik tarihi ve kompozisyon öğretmenliği yapmıştır. Ankara’da ilk opera
temsillerinin düzenlenmesine öncülük etmiştir. Geleneksel bir çalgı olan kanun için yazdığı
Kanun Konçertosu müzik tarihinde bir ilktir. Grubun diğer üyelerine göre Alnar geleneksel
sanat müziğimizin makamlarına eserlerinde daha fazla yer vermiştir.
Ulvi Cemal Erkin (), yılında kazandığı devlet bursuyla yurt dışında eğitim
almıştır. Besteci ve piyanist olmasının yanında çeşitli kurumlarda öğretmenlik yapmıştır. Tüm
eserleri seslendirilmiş tek Türk bestecisidir. Eserlerinin esin kaynağını akılda kalıcı kolay ve
etkileyici geleneksel ezgiler oluşturur. Erkin’in müziğinde ritmik yapı önemli rol oynar, aksak
ritimleri sıkça kullanmıştır.
Ahmed Adnan Saygun () ise ’de devlet bursuyla gittiği yurt dışında eğitimini
tamamlamıştır. Bestecilik, etnomüzikoloji ve eğitim alanlarında Türk müziğine olan
katkılarıyla müzik tarihine geçmiştir. yılında ilk ulusal operamız olan Özsoy Operası’nı
bestelemiştir. Saygun, bütün müzik türlerinde aynı ölçüde eser vermiş olan az sayıdaki
bestecilerdendir. Saygun yılında Bela Barok İle Türkiye’nin güney bölgesinde folklorik
bir araştırma gezisi yapmıştır. Saygun’un anlayışı Anadolu’nun geçmişi, günümüzün
birikimleri, folkloru ve makamlarıydı.
Necil Kazım Akses () Türk Beşlerinin en gencidir, ’da yurt dışına giderek
eğitimini tamamlamıştır. Türk Beşleri’nin en genç üyesi olan Akses, besteciliği ve
öğretmenliği kadar sanat kurumlarındaki yöneticiliği ile de Türk kültür yaşamına hizmet
etmiştir. Eserleri çeşitli ülkelerde de seslendirilmiştir. Yöneticilik dönemlerinde çağın

44
5. Uluslararası Müzik ve Dans Kongresi Bildiriler Kitabı
22 – 26 Temmuz / Ürgüp
funduszeue.info

gereklerine uygun programlar geliştirmiş ve bu yenilikler güncelliğini kaybetmemiştir. Genel

olarak Akses, çağdaşları arasında yeniliklere en açık olan bestecidir.
Ortak Noktalar ve Farklılıklar
Türk Beşleri Rus Beşleri gibi birlikte hareket etmemişlerdir. Beşlerin her üyesi başlangıçta
ulusalcı bir kavrayıştan yola çıkmış, yerel müziğimizin renklerinden yararlanmışlardır. Bu bir
ortak yöndür. Ancak sonraları, geleneksel müziklerimizden yararlanma özelliği giderek
azalmış, bestecilerimizin her biri kendi özgün duyuş ve düşünceleriyle eserler yaratmıştır.
İki beşli de, yapıtlarının büyük çoğunluğunda halk ve geleneksel müziğin karakteristik
melodilerini ve milli duyguları kullanmışlardır.
Her iki grubun isimleri kendileri tarafından yaratılmamış başkaları (gazeteciler, eleştirmenler)
tarafından yakıştırılmıştır.
Her iki grubun içinden eğitimciler çıkmıştır. Besteciliğin yanı sıra eğitimciliğe de önem
vermişlerdir.
Bu beşlilerin bestecileri ülkelerinin müziklerini geliştirmek amacıyla farklı formlarda ve
biçimlerde çok sayıda eserler üreterek ülke hazinelerine katkıda bulunmuşlardır.
İki beşli de zaman içinde ülkelerinde protest durumlarla karşılaştılar.
Türk Beşleri Rus Beşleri gibi birlikte hareket etmemişlerdir. Rus beşleri özellikle kuruluş
yıllarında yardımlaşarak birlikte hareket etmişlerdir.
Çoğu, müziği kendi kendine öğrenmiş, müziği ikinci meslek olarak yapan amatörlerden
oluşan Rus Beşlerinde grubun tek müzik eğitimi görmüş üyesi Balakirev’dir. Türk Beşleri ise
profesyonel müzik eğitimi alan müzisyenlerden oluşmuştur.
KAYNAKÇA
• ASAFYEV Boris. Seçilmiş Çalışmaları. Kompozitorı Moguçey Kuçki. T 3. (Güçlü
Küme’nin Bestecileri). Cilt 3. Sovyetler Birliği Bilim Akademisinin Yayınevi.
Moskova.
• AYDIN Yılmaz. Türk Beşleri. Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
• ÇEVİK Mehmet. Rus Beşleri’nin Türkiye’deki İzdüşümü: Türk Beşleri ve Halk
Kültüründen Esinlemeleri. Doğu ile Batı Arasında Zarif Bir Köprü: Türk ve Rus
Edebiyatları Sempozyumu, St. Petersburg-Rusya Federasyonu, Basım Tarihi Şubat
, Sarıyıldız Matbaacılık
• FRİD Emiliya. Russkaya Muzıkalnaya Literatura. (Rus Müziği Edebiyatı).
Muzıka Yayınevi. Leningrad.
• GORDEYEVA Yevgeniya. Kompozitorı Moguçey Kuçki. (Güçlü Küme’nin
Bestecileri). Muzıka Yayınevi. Moskova.
• İLYASOĞLU Evin. Zaman İçinde Müzik. YKY.
• KAYGISIZ Mehmet. Türklerde Müzik. Kaynak Yayınları, İstanbul.