Kalemimin Sapını Gülle Donattım Pdf

Orta Doğu Teknik Üniversitesi Türk Halk Bilimi Topluluğu Geçmişten Bugüne Gelenek: Kültürel Değişme Ulusal Sempozyumu Bildiri Kitabı Hazırlayan Çağlar Su DEMİRTAŞ İçindekiler Önsöz THBT Sempozyum Komitesi i ODTÜ THBT: “Şaşırtıcı Karşılaşma” Serpil AYGÜN CENGİZ iii Açış Konuşması Başak ALPAN 1 Komite Adına Açış Konuşması Elçin KULOĞLU 2 Suriyeli Küçük Esnaflar ve Kayseri Ekonomisi Emrah AKKAŞ 3 Ağıtlar Türkiye Sınıf Mücadelesi Tarihinde Nereye Düşer? Mehmet Arca ÖZÇOBAN 9 Elektronik Kültür Ortamında Bir Seyahatname: Ahmet Yeşiltepe’nin “Zaman Yolcusu Türklerin İzinde” Adlı Belgeselinin Türk Kültürü Açısından İncelenmesi Uğur DURMAZ 28 Falım Reklamlarında Halk Hikâyeleri ve Masalların Kullanımına İlişkin Bir Değerlendirme Çağla YILMAZ 37 yüzyıl Osmanlı Kadınının Değişim Rehberi: “Pembe Kitap” Neslihan Koç KESKİN 42 Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Bağlamında Geleneksel Yiyeceklerin ve Mizahın Kültür Ekonomisinde Kullanılması: Leman Kültür Örneği Seval KOCAER 51 Sokaktan AVM’ye Kültürel Aktarımın Değişen Mekânı Bilge TÜZEL 58 Göç ve Toplumsal Cinsiyet İlişkisi: Suriyeli Kadınlar Ne Diyor? Ceylin ARSLAN 68 Geleneksel Mutfaktan Göç Mutfağına Kültürel Etkileşim Süreçleri: Konya Örneği Ş. Rabia DEMİREL 86 Zorunlu Göç ve Değişim: Çerkeslerde Geleneksel Thamadelik ve Sivil Toplum Kuruluşları Önderliği Zeynep KANTEMUR 92 Ryūkyū Kumi Odori Sahne Sanatı ve Kültürel Travma Asena N. Nilüfer NAHYA “Folklor Nedir?” Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Halkbilim Bölümü Lisans Öğrencileri Yanıtlıyor Sempozyum Fotoğraf Albümü Geleneksel Türk Tiyatrosunun Batılı Tiyatro Formu ile Sentezlenmesi: Ferhangi Şeyler Örneği Abdullah Özdemir1 Öz Tanzimat düzenlemeleriyle tiyatroda da Batılılaşma adımlarının atıldığı dönemlerde yaşamını sürdüren geleneksel formların giderek yok olmaya yüz tutmasına neden olan çeşitli faktörler bulunmaktadır. Bununla birlikte geleneksel olanın yaşatılması için Batıya tamamen sırt çevirme önerileri de tiyatro anlamında çağın gerisinde kalma tehlikesini beraberinde getirecektir. Tiyatro kuramcılarının bu konuda geliştirdiği en tutarlı öneri gelenekselin çağdaşlaştırılması yolunu tercih etmek olmuştur. Böylelikle hem dünyanın takip ettiği Batılı formlardan uzak kalınmamış hem de Türk insanın geleneksel kodları, onlara ulaşmakta son derece etkili bir araç olarak kullanılabilmiş olacaktır. Günümüzde çok sayıda olmasa da örneklerini gözlemleyebildiğimiz bu anlayışın önemli bir temsilcisi olan Ferhan Şensoy, geleneksel kodları Batılı formlarla başarıyla buluşturarak kendi izleyicisini yaratmış ve oyunlarını uzun süreler boyunca sergileme başarısını göstermiştir. Bu çalışma, Ferhan Şensoy’un “Ferhangi Şeyler” adlı oyununda yer alan Geleneksel Türk Tiyatrosu öğelerini saptayarak, oyunun ilk kez oynandığı yılından günümüze dek aralıksız olarak sahnelenmesinde bu öğelerin etkisini belirlemeyi amaçlamaktadır. Çalışmada günümüzde gişe başarısı gösterip izlenme süreleri bakımından başarılı bulunan oyunlardan biri olan Ferhan Şensoy’un “Ferhangi Şeyler”adlı tiyatro oyunu, geleneksel olanın çağdaşlaştırılması bağlamında ele alınacaktır. Çalışmada gerçekleştirilecek olan incelemeler, sanatçının tiyatro biçeminin olgunlaşma evrelerine, ve bu biçemin Türk seyircisi üzerindeki etkisine odaklanarak gerçekleştirilecektir. Bu süreçte Geleneksel formlar olan Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu hakkında derinlemesine bilgi vermenin konuyu genişletip dağıtacağı düşünüldüğünden bu formların sadece isimlerinin anılarak ortak özelliklerinin detaylı incelenmesi uygun görülmüştür. Nihayetinde Türk seyircisinin geleneksel kodlarının “Ferhangi Şeyler”deki yansımaları öne çıkartılıp eserde kullanılan geleneksel oyunculuk kalıpları da söz ve hareket bağlamında irdelenecektir. Çalışmanın sonucunda Türk tiyatrosuna geleneksel olan ile Batılı olanın sentezlenmesine örnek teşkil ettiği düşünülen Ferhan Şensoy’un Ferhangi Şeyler adlı oyununda kendisine yer bulan bu geleneksel temaların oyunun uzun süreler Türk seyircisi tarafından ilgiyle izlenmesindeki rolü ortaya konulacaktır. Anahtar Kelimeler: geleneksel Türk tiyatrosu, meddah, Karagöz, ortaoyunu, Ferhan Şensoy, Ferhangi Şeyler Abstract There are several factors in Tanzimat regulations that cause the traditional forms to survive throughout periods of Westernization. However, the proposition of turning away from the West for the survival of the traditional would also bring with it the danger of being behind the era in terms of theater. The most consistent proposal developed by theater theorists in this regard has been to choose the way of modernizing the traditional. In this way, not only the Western forms followed by the world but also the traditional codes of Turkish people will be used as an effective tool in reaching them. Ferhan Şensoy, 1 Doktora Öğrencisi, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, [email protected] who is an important representative of this understanding, which we can observe the samples even if there is not a large number of them today, has successfully created his own audience by combining traditional codes with Western forms, and has shown success in exhibiting his plays for long periods of time. This study aims to identify the elements of Traditional Turkish Theater in Ferhan Şensoy's play Ferhangi Seyler and to determine the effect of these elements in the continuous staging of the play from to the present. In the study, Ferhan Şensoy's play Ferhangi Seyler, one of the most successful plays in terms of box office successes, will be discussed in the context of the modernization of the traditional. The studies to be carried out in the study will be focusing on the stage of maturing of the theater style of the artist, and the effect of this style on the Turkish audience. In this process, Meddah, Karagöz and Ortaoyunu are covered in terms of their common characteristics and themes. In the end, the reflections of the Turkish audience's traditional codes in Ferhangi Seyler are highlighted and the traditional acting patterns used in the work will be examined in terms of word and movement. As a result of this study, the effect of the synthesis of the traditional and the Western in the play of Ferhan Şensoy Ferhangi Seyler on the appreciation of the Turkish audience will be explored. Key Words: traditional Turkish theatre, meddah, Karagöz, ortaoyunu, Ferhan Şensoy, Ferhangi Şeyler Giriş2 Tanzimat dönemine kadar varlığını sürdüren Geleneksel Türk Tiyatrosu, bu dönemde birdenbire ortadan kalkmamakla birlikte, ülkenin yüzünü batıya dönmesi nihayetinde önem kazanan batı tiyatrosuna gösterilen ilgi, bu türlerin de giderek daha az oynanmasına yol açmıştır. Konuyla ilgili çalışmalarda bazı araştırmacılar Geleneksel Türk Tiyatrosunun misyonunu tamamladığını ve yerini batı formundaki tiyatroya bıraktığını, bazıları ise Geleneksel Tiyatronun çağcıllaştırma çalışmaları çerçevesinde hala yaşayageldiğini savunmuşlardır. Türk Tiyatro Tarihinin gelişimi üzerine yapılan araştırmalara göre bu konuda üç farklı bakış açısının öne çıktığından söz edilebilir. Bunlardan ilki geleneksel formlardan neredeyse hiç bahsetmemeyi tercih eder. Burada tiyatro olarak tanımlanan, tamamen Batılı anlamda bir drama formudur. İkinci bakış açısı, ilkinin tam karşıtı olan ve Batılı tüm formları reddederek, “Türk Tiyatrosunu” geleneksel tiyatro üzerinden tanımlayan hatta Batılıların geliştirdiği tiyatronun bütün niteliklerinin “bizim” geleneksel formlarımızda bulunduğunu iddia eden bir eğilimdir. Üçüncü bakış açısı ise ilk iki gruptaki fikirleri çeşitli düzeylerde harmanlama / sentezleme çabalarına karşılık gelmektedir. Bu bakış açısına göre Türk Tiyatrosu ancak geleneksel tiyatromuzda bulunan niteliklerin Batılı tekniklerle doğru bir şekilde buluşturulmasıyla kendini gerçekleştirebilecektir. Bu tez çalışmasında üçüncü bakış açısından hareketle günümüzde gişe başarısı gösterip izlenme süreleri bakımından başarılı bulunan oyunlardan biri olan Ferhan Şensoy’un “Ferhangi Şeyler”i, gelenekselin çağdaşlaştırılması bağlamında ele alınacaktır. Bu incelemeler, sanatçının tiyatro biçeminin olgunlaşma evrelerine, ve bu biçemin Türk seyircisi üzerindeki etkisine odaklanarak gerçekleştirilecektir. Nihayetinde Türk seyircisinin geleneksel kodlarının “Ferhangi Şeyler”deki yansımaları öne çıkartılıp eserde kullanılan geleneksel oyunculuk kalıpları da söz ve hareket bağlamında irdelenecektir. Çalışmanın sonucunda Şensoy’un Ferhangi Şeyler’indeki bu geleneksel temaların oyunun uzun süreler izlenmesindeki rolü ortaya konulacaktır. 2 Bu çalışma Kadir Has Üniversitesi, Oyunculuk Yüksek Lisans Programı’nda hazırladığım “Ferhan Şensoy’un Ferhangi Şeyler Adlı Oyununda Geleneksel Türk Tiyatrosunun İzleri” yüksek lisans tez çalışmasının bir bölümüdür. 1. Geleneksel Türk Tiyatrosu Osmanlılarda Tanzimat dönemine kadar varlığını sürdüren Geleneksel tiyatro anlayışının bu dönemde birdenbire ortadan kalkmamış fakat ülkenin gündemini batı tiyatrosunun belirlemeye başlaması, bu türlerin de giderek daha az oynanmasına sebep olmuştur. Tanzimat, Türk siyasal tarihinde yer alan tartışmasız önemli bir dönemdir. Bu dönem, yüzyıllarca Batı kültüründen uzak kalarak yaşamayı tercih etmiş bir imparatorluğun özellikle askeri sebeplere dayanarak nihayetinde yüzünü batıya çevirdiği bir dönüm noktası olarak kabul edilir. Bunun sonucunda da ülkede köklü değişikler yaşanmıştır. Batılılaşma adını alan hareketten Türk tiyatrosu da nasibini almıştır. Bu bağlamda geleneksel türler ise zamanla daha az talep görmeye başlamıştır. “Yani Osmanlı Devleti Tanzimat hareketiyle gelen Batı tiyatrosunu benimsemeden önce yüzyıllar boyunca bize özgü, özgün geleneksel tiyatromuz zaten mevcuttu. Öyle ki Metin And çevre bakımından birbirinden farklı iki geleneğin günümüze kadar yaşayabildiğinden bahseder. Bunlardan biri ‘Köylü Tiyatrosu’ geleneği, ikincisi ise ‘Halk Tiyatrosu’ geleneğidir. (And )” Metin And, daha önce değinilen farklı kültürler için folk ve popüler terimleri yerine daha sonra pek çok kuramcı tarafından da benimsenerek kullanımı yaygınlaşan köylü ve halk terimlerini kullanmayı tercih eder. Bu bağlamda çalışmamızda Halk Tiyatrosu terimi, popüler tiyatro ya da kitle veya kalabalık tiyatrosu ile eşdeğer anlamda kullanılacaktır. Türk halkının, nüfus bakımından çoğunluk kesimi toprakla uğraşan köylülerden oluşmaktaydı. Türk köylüsünün eski bolluk törenleri ve canlıcılık (animisme) inançlarını sürdürdüğü seyirlik oyunları zamanla bazı değişikliklere uğramasına karşın günümüze kadar ayakta kalmayı başarmıştır. Köylüler geleneksel oyunlarında çoğu zaman, hayvan taklitleri, danslar, kukla ve çeşitli doğmaca unsurları kullanmıştır. Süreyya Karacabey de Köy Seyirlik oyunları için şunları söylemiştir: “Tiyatronun Türkiye olarak adlandırılan bu topraklar üzerindeki tarihi, kültürel bütünleşmenin, kültürler arası etkileşmenin bir belgesi niteliğini de taşır. Bu bütünleşmenin örneklerinin çarpıcı biçimde geleneksel tiyatronun Köy Seyirlik oyunlarında buluruz. Günümüze kadar gelmiş̧ olan, Türkiye köylüsünün bu dramatik gösterilerinin kaynaklarına inildiğinde; tarih öncesi zamanların bolluk törenlerine, eski inançların tapınma törenlerine ulaşılır. Türklerin Anadolu'ya yerleşmeden önce yaşadıkları topraklarda, Orta Asya'da, inançları temelinde düzenledikleri kutsal tapınma törenlerinin etkileri Anadolu'da oynanan bazı oyunlarda açıkça görülür. Orta Asya Türklerinin dinlerinin Şamanizm olduğu bilinmektedir. Köy Seyirlik oyunlarının bir bölümünde açık bir etkisi olduğu belirtilen Şamanizm’i, Türkler, tarihsel gelişmeleri içinde unutsalar da oyunlar aracılığı ile toplumsal hafızalarına yerleştirmişlerdir. Bu etki, önceden yaşanmış̧ topraklardan Anadolu'ya taşınmış̧ ve Anadolu’da yaşamış̧ uygarlıklardan devralınan kültürel mirasın etkileri ile yan yana getirilmiştir. (Karacabey )” Halk Tiyatrosu ise daha başka bir çevrenin malıdır; kentlerde, daha doğrusu başkentte oluşmuş bir tiyatrodur. Türkiye’nin başka yerlerinde de görülmekle birlikte Karagöz, Ortaoyunu gibi geleneksel halk tiyatrosu türleri İstanbul’un malı olmuştur. “Halk Tiyatrosu’nun seyircilerinin büyük kesimi halktan olduğu gibi sanatçıları da halkın içinden çıkmıştır. Metin And, Halk Tiyatrosu için “Bu metinsiz ve sahnesiz bir tiyatro geleneği olup Avrupa’daki halk tiyatrosunu andıran aydın ve yarı aydın orta sınıf tiyatrosudur.” tanımını kullanıyor. (And ) Bu bağlamda Mustafa Sekmen, “Oyunlarını ben de izlerken bir şeyler bulabiliyorum, sıradan izleyici de kendine göre bir kazanım elde edebiliyor.” (Özdemir ); Pekman ise “Şensoy bir halk sanatçısı aynı zamanda o halkın kendisidir. Halktan farklı biri değildir. Halkın içinden çıkmış bir adamdır. Dolayısıyla o halkın beğenisini, espri anlayışını, hayata bakışını bilir.” diyerek bu argümana uygun birer örnek sunmuş oluyorlar. (Özdemir )” Geleneksel Türk tiyatrosunun başlıca türleri olan Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu formlarının kullandığı ortak özellikleri mevcuttur. Bu formların ortak özelliklerine değinmek sonrasında Ferhangi Şeyler için yapılacak saptamalara zemin hazırlaması açısından önem arz etmektedir. Geleneksel Formların Ortak Özellikleri Araştırmacılar; Geleneksel türlerin göstermeci, yanıltmasız bir tiyatro olduklarını, açık biçime dayandıklarını, oyunun oyun olduğunun altının çizildiğini, komedya ya da güldürmece olduklarını, belli bir metinlerinin bulunmadığını, sadece oyun kanavalarının olduğunu, dolayısıyla doğaçlanarak oynandıklarını, eylemden çok söze dayandıklarını, seyirciye ve oyunun oynanış̦ anına göre düzenlenebilen esnek bir yapıları olduğunu belirtirler. Geleneksel tiyatronun Batı tiyatrosundan en büyük farkı her şeyden önce yazılı bir metne dayanmaması ve çerçeve sahnede oynanmayan bir tiyatro olmasıdır. Kullanılan başlıca nitelikler şarkı, dans, söz oyunlarıdır. Güldürü öğesi asaldır, gerçekçi değildir açık biçim, göstermeci, soyutlaştırma gibi belirli yöntemlere dayanır. Kişilerin karakter niteliği olmayıp hepsi önceden belirlenmiş, kalıplaşmış tipler olarak gözlemlenmektedir. Metin And Türk seyirlik oyunlarının dramatik, özellikle sözlü olanları için birtakım ortak noktalar sıralamıştır. () Bunlar, taklit kullanılması, sözlü ve söyleşmeli oyunlarda karşıtlıklardan yararlanılması, dans ve müziğe yer verilmesi, eski seyirlik oyunların birbirinin içine geçmesi, yazılı metne sahip olmayıp doğaçlama icra edilmeleri, açık biçim göstermeci anlayışın kullanması olarak sıralanabilir. Sözlü ve söyleşmeye bağlı Karagöz ve Ortaoyununda çoğunlukla karşıtlıklardan yararlanılır. Bu bağlamda karşısındakine espri yapma imkânı veren, lafı, söyleşmeyi başlatan bir “dişi konuşan” ve karşısındakine cevap veren, laf yetiştiren “erkek konuşan” bu karşıtlıklardan yararlanarak gülmeceye sebep olan kişiler olarak karşımıza çıkar. Karagöz’de Hacivat, Ortaoyununda Pişekar dişi konuşana; Karagöz’de Karagöz, Ortaoyununda Kavuklu erkek konuşana örnek olarak gösterilebilir. Geleneksel Türk tiyatrosunda müzik ve dans kullanımı yaygın bir özelliktir. Meddah, Karagöz ve Ortaoyununda bol bol müziğe, şarkıya, dansa yer verildiği görülmektedir. Eski seyirlik oyunların birbirleriyle iç içe geçtiği söylenebilir. Sözgelimi Karagöz oynatanın meddahlık yaptığı ortaoyununa çıktığı sıkça rastlanan bir durumdur. Hatta pek çok oyunun içinde diğer seyirlik oyunlara da yer verildiği görülmektedir. “Karagöz oynatılırken cambaz, ortaoyunu gösterildiği de oluyordu. Ortaoyununda hokkabazlık yapılıyor, Karagöz oynatılıyordu. (And ) Geleneksel Türk tiyatrosunda sıkı dokunmuş, neden-sonuç bağıyla bağlı bütünlüklü bir olay dizisi yoktur. Tam tersine, oyunlarda kalıplaşmış, parçalı bir yapıya hakimdir. Bunda da en büyük etken, Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu türlerinin bir metne sahip olmayıp doğaçlama oynanmasıdır. Oyunlar belirli çatılara sahip gevşek dokuludur. “Bu çatılar, oyunda rol alan oyuncuların yeteneği, seyircinin özelliği ve o anki tepkisiyle oluşur, biçimlenir. (Karadağ )” dolayısıyla; “seyirlik oyunlar masa başında yazılmaz. () Yazar oyunun içindedir. Oyun oynana sınana geliştirilir. Çeşitli değişik yorumlara, sonsuz anlatım olanaklarına açıktır. Bütün ile parçalar, bölüm ile sahneler hareketli ve oynaktır. Sürekli değişkendir. Çeşitli öğeler, parçalar ve ayrıntılar yer değiştirebilir; çıkarılabilir, eklenebilir. Bu oyunun esnekliğini ve canlılığını sağlar. (Zeybek )” Meddah, Karagöz, Ortaoyunu metinleri de yalnızca birer kanavadan oluşmaktadır. Yani seyirciye ve oyuncuya göre değiştirilebilir. Uzayabilir, kısalabilir, yer değiştirebilir. Kanava yalnızca oynanışın yolunu çizen bir iskelettir. Sözlü oyunlarda bulunan bir diğer önemli özellik de oyunların gerçekçiliğe, özdeşleşmeye dayanmayan göstermeci tiyatro özelliğini taşımasıdır. Gerek ritüelistik törenlerin uzantısı olan köy seyirlik oyunlarının gerekse kent ve kasabaların gösteri sanatlarını oluşturan Meddah, Karagöz ve Ortaoyununun bir şenlik atmosferi içinde yer alması ve doğal halk kültürünü oluşturan popüler seyirlikler olması, bu türleri Batı kökenli kapalı biçim benzetmeci tiyatrodan uzaklaştırarak, oyuncu-seyirci organik bağını temel alan açık biçim-göstermeci tiyatroya yaklaştırmıştır. Açık biçim, dünyayı bütünüyle yansıtma ihtiyacından doğmuştur. Genellemeler, zaman ve mekanda sınırsızlık, fantezi ve grotesk, düşler, anılar, ya tarihsel bir kesimi yada bütünü temsil edecek bir dünya dilimini sergilemek yolunda gevşek bir doku içinde ya da parçalar halinde kullanılır.(Tekerek ) Olay örgüsünün bütününde bir nedensellik bağlantısı yoktur. Dolayısıyla her parça ya da bölümün anlamı kendi içindedir ve akışları gerçek zamanla özdeş bir akış içinde değildir. Yani sahneler ya da oluşumlar birbirini izlemez. Cevdet Kudret bu tür için “Açık Eser” tabirini kullanır: “Açık eser, seyirci ile oyuncu arasındaki alış-veriş temeli üzerine kurulmuş eserdir. Sözleri ve oyun kişileri, seyircinin kimliklerine, ilgilerine ve oyuncuların isteklerine göre ayarlanan, parçaları yer değiştirebilen, uzatılıp kısaltılabilen, tuluata dayanan, esnek değişken eserlerdir. (Kudret ) “ Gerçeklik duygusu (özdeşleşme) yaratma gibi bir kaygısı olmayan halk tiyatrosu geleneğinde her şey bir gösteridir. Meddah’ın anlatımı, Karagöz’ün hayal perdesi, orta oyununun yeni dünyası soyut ve sonsuz bir uzam sunar seyirciye. Zaman ve mekan akışının gerçek akışla örtüşmediği pek çok duruma yer verilir. Tiyatrosallığın Ortaoyunu ve Karagöz’deki uzantısı oyun bozma ya da yutturmacayı bozma olarak adlandırılır. Yanılsamayı kırma amacı taşıyan bu teknikte, Hacivat ya da Pişekar’ın oyunu kuralına göre oynama düşüncesinin karşısında, Karagöz veya Kavuklu’nun oyun bozması şeklinde gerçekleşir. Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu, kalabalığın bulunduğu kahveler, mesire yerleri gibi mekanlarda oynanabildiği için oyuncu ve seyirci arasında kolayca bağ kurduğu gibi, her şeyin bir oyun olduğu düşüncesinin benimsenmesine de olanak sağlar. Bu bağlamda birçok şey seyircinin imgelem gücüne bırakılır. Dolayısıyla, “taklit-yanılsama-gösterme”ye dayalı fakat ustalık gerektiren bir oyunculuk esastır. Kentlerde gelişen halk komedyası türleri olan Meddah, Karagöz ve Ortaoyununda seyirciyi güldürmek temel amaçtır. Meddahta dil ve tavır farklılığına dayanan taklitlerden kaynaklanan güldürü, Karagöz ve Ortaoyununda söz oyunlarından ve hareketten kaynaklanır. İronik ve grotesk olandan da yararlanarak yergiye hizmet eder. Bütün halk güldürülerinde ortak olan dil ve hareket komiği ile ı̇ ronik ve grotesk kaynaklı güldürü seyirciyi çeken önemli öğelerdir. Geleneksel türlerin söze dayalı olması en büyük ayırt edici özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Gerçi sözün dışında, eylem ve olaylar dizisiyle ilgili bir güldürücülükten de söz edilmektedir (And ) Ama bu tür bir güldürücülük asıl olan söze dayalı olma gerçeğini değiştirmemektedir. Ortaoyunundaki güldürücülüğü ayrıntılı olarak inceleyen Metin And sözün kendi başına bir güldürü öğesi olarak kullanılmasının ortaoyunun ayırt edici özelliği olduğunu belirtmiştir. (And ) Aynı saptamayı Cevdet Kudret de yapmaktadır. (Kudret ) Dil ve söz Türklerde olduğu gibi başka kültürlerde de büyük önem taşımaktadır. Ancak, başka kültürlerden alınan örneklerde sözün, eylem ve olay örgüsündeki diğer unsurlarla dengelendiği ya da birbiri içine yedirilen gösteri biçimleriyle iç içe geçirildiği görülmektedir. Bu örneklerde öykü, ya doğrudan dans, müzik ve pantomimle, ya sıkı dokunmuş̦ bir olay örgüsüyle ya da ikisinin bir arada kullanımıyla anlatılmakta, söz, Metin And’ın güldürücülük konusunda Bergson’a gönderme yaparak belirttiği gibi “dilin kendi güldürücülüğü”nden çok “dille anlatılıp belirtilen bir güldürücülük” yaratmaktadır. (And ) Geleneksel formların yukarıda zikrettiğimiz özellikleri, gelenekseli çağdaş ile buluşturma bağlamında günümüzde de bazı sanatçılar tarafından kimi oyunlarda kullanılmaktadır. Bu uygulamanın örneklerinden biri olan Ferhan Şensoy’un Ferhangi Şeyler’ine geçmeden önce Ferhan Şensoy’u ve tiyatroya bakışını incelemekte fayda görüyoruz. 2. Ferhan Şensoy ve Tiyatro Anlayışı Ferhan Şensoy’un Fransa’da aldığı oyunculuk eğitiminden sonra Türkiye’ye dönüşü ve burada oluşturduğu “yeni bir tiyatro” fikri, tiyatroda doğunun geleneksel biçimleri ile batının farklı formlarını buluşturması, dolayısıyla üslubunu bu yolla şekillendirmesine dayanır. Kafasındaki bu anlayış ve yeni şekil ülkeye döndükten sonra yaşadığı çeşitli deneyimlerle vücut bulur. Haldun Taner onun için yolun henüz başlarında karşılaştığı bir yol gösterici, kendi söylemiyle bir “Tiyatro Peygamberi”dir. Akıl hocası olan Taner’in bütün yönlendirme ve tavsiyelerine harfiyen uyduğunu belirtir Şensoy. Yazdıklarını ilk olarak ona okumakta, aldığı iş tekliflerini dahi onunla değerlendirerek kabul etmektedir. Ayfer Feray Tiyatrosu’ndan aldığı bir turne teklifi sonrasında Hoca’sı Taner, tiyatro fikirleri Avrupa’da olgunlaşmaya başlayan genç Şensoy’un Türkiye’de tiyatro yapmak için öncelikle bu gibi turnelerle Anadolu’yu dolaşıp seyircisinin istek ve algılarını değerlendirmesi gerektiğini belirtir. Bu deneyimlerden fazlasıyla yararlanır Şensoy. Orada Anadolu seyircisiyle iletişime geçer. Özgün üslubu bu turnelerde şekillenmeye başlar. İstanbul’a dönüşünden sonra yine çeşitli ekiplerde yazar-oyuncu olarak tiyatro icra etmeye devam eder. Takip eden süreçte Mete İnselel, kendisine ortak bir proje teklifiyle geldiğinde yılında “Anya Manya Kumpanya” adlı ekibi kurarlar ve kendisinin yazıp yönettiği “İdi Amin Avantadan Lavanta” adlı oyunla perdelerini İstanbul seyircisine açarlar. Bu birliktelik çok uzun sürmez hatta aynı yıl içerisinde ekipten ayrılır fakat Şensoy artık yolunu ve bu yolda kullanacağı üslubunu belirlemiştir. Ayfer Feray için yazdığını belirttiği Hayrola Karyola adlı oyunuyla uzun bir Anadolu turnesi tecrübesinde daha bulunur. Bu arada çeşitli tiyatro ekiplerine ve TRT’ye oyun ve skeçler yazmaya devam eder. yılında “Şahları da Vururlar” adlı oyununu yazar ve nihayetinde “Ortaoyuncular” adıyla kendi ekibini kurarak 14 Mart ’de bu eserle perdelerini açar ve Ortaoyuncular, günümüze dek sürecek tiyatro macerasına başlamış olur. Takip eden süreçte yılları arasında Parasız Yaşamak Pahalı, Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı, Kiralık Oyun, Anna’nın Yedi Günahı, İstanbul’u Satıyorum, İçinden Tramvay Geçen Şarkı, Muzır Müzikal, Soyut Padişah, Yorgun Matador, Aptallara Güzel Gelen Televizyon Dizileri, Aşkımızın Gemisi Fındık Kabuğu, Güle Güle Godot, Köhne Bizans Operası, Üç Kurşunluk Opera, Felek Bir Gün Salakken, Haldun Taner Kabare, Çok Tuhaf Soruşturma, Fişne Bahçesu, Sahibinden Satılık Birinci El Ortaoyunu, Kökü Bitti Zıkkım Zulada, Beni Ben mi Delirttim, Uzun Donlu Kişot, Aşkımızın Son Durağı, Fername, Nasri Hoca ve Muhalif Eşeği, Nereye de Gidiyor Lan Bu Gemi gibi çeşitli oyunları yazar, yönetir ve oynar. Muzır Müzikal adlı oyunu Şan Tiyatrosu’nda sergilenirken gerici kesimden büyük tepki görür, hakkında mahkeme açılır. Oyunun Gösteriminden sonra 7 Şubat gecesi Şan Tiyatrosu kuşkulu bir biçimde yanar. Gösteriler son bulur. (Ortaoyuncular) Bu olay sonrasında tek kişilik gösterisi Ferhangi Şeyler’i yazar. Kendi söylemiyle, seyircilerin ellerinde kalan biletlerin iptal olmaması için kısa sürede yazıp oynayabileceği bir oyundur bu. Nitekim yılında yaşanan bu vahim hadise gösteri sayısı bakımından Türk tiyatro tarihinde önemli bir başarıya imza atan Ferhangi Şeyler’in yılı itibari ile iki bin temsilin üzerinde sergilenmesine imkân sağlamıştır. Ferhan Şensoy’un oyunlarını buluşturduğu kitle birinci bölümde de değindiğimiz, “Popüler Kitle”dir. Yani halkın ta kendisidir. Bu kitle ile Fransa’daki tiyatro eğitimini tamamlayıp Türkiye’ye döndüğünde turne için çıktığı Anadolu’nun çeşitli şehir ve kasabalarında tanışır ve oyunlarını yazarken bu kitleyi göz önünde bulundurarak çalışır. Şensoy, her özel tiyatro topluluğunda olduğu gibi kendi seyircisini adeta bu yolla şekillendirmiştir. Bunu yaparken de Geleneksel Türk tiyatrosunun Türk insanına uygunluğunu kullanmayı seçmiştir. “() Geleneksel formu seyirciye ulaşmada bir araç olarak kullanıyor. Mesela Fişne Bahçesu. Olay Karadeniz’de geçiyor. Benim kodlarıma göre algılamamı sağlıyor. Böyle bir uygulamayla geleneksel olan ile çağdaş olan arasında bir bağlantı da kurmuş oluyor. Sadece eskiyi oynarsanız seyirciyi kaybedersiniz, yeniyi oynarken eskiyi göz ardı ederseniz yine seyirciyi kaybedersiniz. (Özdemir )” Şensoy, Ses Dergisi’ne verdiği bir röportajda kendisine oyunlarını nasıl yazdığı sorulduğunda şunları söyler: “Önce hikaye ve tiplere karar veririm. Oyunlarımda Türk hikayesi ve Türk insanlarının olmasına büyük dikkat gösteririm. Ayrıca oyunda seçtiğim tipleri uzun uzadıya incelerim. Bütün bunları göz önüne alarak daktilomun başına geçerim. İnsanlar gülerken bazı fikirleri daha rahat kabul ediyorlar. Onun için eserlerimi gülmece türünde yazarım. (“Ferhan Şensoy Gençlere” )” Şensoy gerek yurt dışında aldığı tiyatro eğitimi, gerekse Türkiye’de tanıma şansına sahip olduğu tiyatro adamları vasıtasıyla kendi tiyatro anlayışını şekillendirmiştir. Ferhangi Şeyler, Şensoy’un geleneksel olandan bolca yararlandığı bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda bir sonraki bölümde Ferhangi Şeyler hakkında bilgi verilip içerisindeki geleneksel kodlar irdelenecektir. 3. Ferhangi Şeyler Ferhangi Şeyler’in gösteriminden önce 11/08/ tarihinde kendisiyle yapılan röportajda Şensoy oyunu şöyle anlatıyor: “Ferhangi Şeyler, özel bir durum belki de bu bir rekordur. Ben öyle bir araştırma yapmadım. Bir oyun yirmi altı yıl aralıksız kez oynanıyor. Hatta yarın olacak. Bu çok önemli bir şey. Herhangi şeyleri bugüne taşıyan bir sürü etmen var. Ben başladığımda böyle bir şeyi tahmin etmezdim ki kimse de edemez. O zamanlar çok sıkışıktı tiyatro. “İçinden Tramvay Geçen Şarkı”yı oynuyorduk ’de. Hümeyra, grup gün doğarken hepsi var tramvayda. Televizyon çekiminde at arabasından düştük birbirimizin üstüne. Hümeyra’ya doktor tiyatro izni vermedi, oynayamaz dedi. İçinden Tramvay Geçen Şarkı birden kalktı. Arkasından Muzır Müzikal yangını… Ki o oyun da kalktı. Biz iki taraftan bilet iade etmek zorunda kalan bir tiyatro durumuna düştük. Batıyor tiyatro! Tek çaresi on gün içerisinde bir oyun ilan edip hemen biletini satmaya başlamak gerekiyordu. On gün içinde olabilecek bir tek şey benim tek başıma yapabileceğim bir şeydi. Biraz kendimi suya attım ve bu Muzır Müzikal yangınından sonra izleyici orta oyuncularla bütünleşti. Birdenbire küçük sahnede oyun, ki dur koltuk adedi. 7 Mart. İstanbul kar kıyamet. Öyle kar görülmemiş. Beyoğlu’nda trafik var o zaman. Kardan dolayı trafik kapanmış. Gazoz kazasının üstünde insanlarla kişiden fazla sayıyla başladık ve ondan sonra tiyatroyu sırtında taşıyan bir oyun oldu. Yani hesapta olmayan bir şeydi. Nasıl doğdu Ferhangi Şeyler diye sorduklarında ben hep şunu söylerim: sezeryanla doğdu! Öyle bir çocuk hazır değildi (Mimesis Dergi).” Ferhangi Şeyler, Ferhan Şensoy’un yılında yazdığı ve yılı itibari ile otuz yıldır hala İstanbul ve Anadolu’da birçok ilde oynanan, iki bin iki yüz temsil sayısına ulaşarak Türk tiyatrosunda sürekli olarak sahnelenen tek eser olması itibariyle önemli bir yere sahiptir. Ferhangi Şeyler’de Şensoy, başından geçen ilginç enstantaneleri, hayatına giren çeşitli karakterler vasıtasıyla seyirciye aktarır. Bunu yaparken gündelik gazete haberlerinden Türkiye’nin gündemini takip etmekten de geri kalmaz. Oyun boyunca birçok yerde çeşitli tiplerin arasında geçen diyaloglar sanatçı tarafından canlandırılmaktadır. Örneğin, Orkinos Hanım, Avukat Tayfun, bakkalın aptal çırağı, tiyatroda üşüyen kadın, söz yazması için ezgi mırıldanan müzisyen arkadaş gibi tipler Şensoy’un gündelik hayattan derlediği insanların bir kolajı şeklinde sahneye yansır. Öyle ki Şensoy’un otobiyografik eserleri olan Kalemimin Sapını Gülle Donattım ve Başkaldıran Kurşun Kalem adlı kitaplarında benzer anekdotlara bol miktarda rastlanmaktadır. Örneğin Ferhan Şensoy da herkes gibi İstanbul’da gideceği yerlere taksiyle gidip gelen bir kişidir. Halkla bir arada olduğu bu anlar gündemi daha fazla yakalayabildiği zamanlardır. Buradan yola çıkarak Ferhangi Şeyler’de yer alan taksi diyaloglarını oluşturması bu bağlamda örnek olarak gösterilebilir. Çünkü bir taksici hayatın içinde bire bir yaşar, her türlü güncel olayları takip eder, yolcusuyla bunu paylaşır. Bu insanla diyalog kurduğunuzda, bir süre sonra zaten kendisi bir sürü şeyi kendi üslubuyla kendi anlayışıyla size anlatır ve siz de iyi bir gözlemci, iyi bir yazarsanız, tabi kendi anlayışınızla bunu rahatlıkla gündeme getirip insanların karşısına kendilerini izleyebilecekleri bir ayna olarak tutabilirsiniz. Avukat Tayfun da yine Şensoy’un gündelik hayatta karşılaştığı insanlardan yola çıkarak oluşturduğu bir tiptir. Ya da Şensoy’un babasının Teşvikiye Bayır Sokak’ta kirada oturduğu evin sahibesi Şefika Hanım, Ferhangi Şeyler’de, kiracısının attığı her adıma hatta aldığı nefese bile karışan Orkinos Hanımın bir benzeridir. Ferhangi Şeyler batılı anlamda İtalyan sahnede sahnelenmesi ve yazılı bir metne sahip olması gibi özelliklerin yanında Geleneksel biçimlerin farklı özelliklerinden de sıklıkla yararlanmaktadır. Bu özelliklere oyundan örnekler vererek değineceğiz. Ferhangi Şeyler’deki Geleneksel Öğeler Ve Kullanılan Oyunculuk Biçemleri Eser, bünyesinde Geleneksel Türk tiyatrosundan birçok öğeyi barındırmaktadır. Oyunun gelenekselden ayrılan en büyük iki özelliği yazılı bir metne dayanması ile genellikle bir İtalyan sahnede oynanmasıdır. Şensoy’un turne için gittiği şehirlerde zaman zaman amfi tiyatroda oynamak durumunda kaldığı zamanlarda oyunun geleneksel yapıya daha çok yaklaştığı söylenebilir. Bu konuda Sekmen şunları dile getirmektedir: “() Her yerde oynanabilir bir oyun halinde tasarlanmasının avantajları var Mesela ben Ankara’da bir sinema salonunda izlemiştim Bu bağlamada Ferhangi Şeyler’in hiç meydanda oynandığını görmedik. Ama biliyoruz ki yaz boyu turne için gittiği yerlerde amfi tiyatrolarda oynayabiliyor. Meddahın ana anlatım formu olan yarım daireyi oralarda yakalıyor. Çünkü meddahın ana anlatım formu ya bir dairenin parçasıdır ya da tam ortasıdır. (Özdemir )” Ferhangi Şeyler’in yazılı metninin olması ise anlatılan olayların bir iskeletinin, kanavanın olması anlamına gelir. Ferhan Şensoy, oyun boyunca seyircilerden de aldığı tepkilerle oyunun içeriğinde değişiklikler yapabilmektedir. Dikmen Gürün’le gerçekleştirdiği bir röportajında Şensoy: “Bir kalıbı değil de içinde değişiklikler yaptığım bir metni oynadığım için, doğaçlama yaptığım için o tarafım da çok gelişti. Zaman zaman artık refleks olarak oynuyorum.” diyerek oyunun bu özelliğinden bahsetmektedir. (Gürün ) Bu özellik geleneksel oyunların yumuşak dokulu, değiştirilebilen sıralamaya sahip, seyirciye göre eklenen ya da çıkartılan bölümleri olması ile eşdeğerdedir. Sözgelimi oyunun tek oyunculu olup bir anlatıya dayanması meddahı da andırır. Daha önce de değindiğimiz gibi Halk tiyatrosu geleneğinde söz, hem önceden hesaplanmaz. Yazılı metni olmadığından yalnızca kanavası belli bir iskelet üzerine sözlerin anlık bir şekilde, doğaçlama yoluyla döşenmesiyle oluşur ve genellikle kayda geçirilmediğinden yazılı hale dönüşemez, seyirciyle birlikte oluşur. Mustafa Sekmen meddahın doğaçlama olarak oyundan oyuna gerçekleştirdiği değişiklikleri şöyle sıralar:  Meddah zaman içinde canlandırdığı hikayesini geliştirdiği için gösteriden gösteriye değişiklikler yapmaktadır.  Kişisel özelliklerine, becerilerine göre hikayesine şekil vermektedir.  Çağın, günün önemli olguları hikayenin yeni bir şekilde sunulmasına neden olabilmektedir.  Hikayenin anlatıldığı yerin ve oralı seyircinin özelliklerine göre doğaçlamaya gidebilmektedir.  Seyircilerden birinin ya da birkaçının özelliklerine göre oyunu değiştirebilmektedir.  Seyircinin isteklerine, tepkilerine göre oyunu değiştirebilmektedir. (Sekmen ) Yazar, yönetmen ve oyuncu tiyatro için her birinin ayrı ayrı öneme sahip başat öğelerdir. Bugün modern bir tiyatro etkinliğinde genellikle bu üç yaratıcı tiyatro kişisi sanatlarını icra ederken gösteri içerisinde bir bütünlük sağlamak adına çaba harcamaktadır. Bu konuda da Şensoy şunları söylemiştir: “Çok şey öğrendim bu oyun boyunca. Aynı rolü bin kez oynamak, bu tek kişilik bir oyun da olmayabilir, büyük bir okul. Ferhangi Şeyler’de öğrendiklerim bir yazar, yönetmen ve oyuncu olarak çok gelişmemi sağladı (Gürün ).” Mustafa Sekmen de bu üç öğeye değinir: “Bir meddah gösterisinde ise bu üç öğe tek kişide, meddahta toplanmıştır. Meddah değişik kaynaklardan seçtiği öyküyü ya da öyküleri, seyirci önünde nasıl canlandıracağına ve nasıl bir oynama biçimi ile sunacağına göre işlemden geçirir. Burada yazarlık, yönetmenlik ve oyunculuk işlemi eşzamanlı olarak birbirilerine göre yürütülmektedir (Sekmen ).” Oyuna bu bağlamda bakıldığında Şensoy yazar, yönetmen ve oyuncu olarak karşımıza çıkmaktadır. Kendisiyle yapılan röportajda Sekmen şunlara dikkat çekiyor: “Bir insanın bir oyunu yazması yönetmesi ve oynaması onu meddah yapmaz. Bir oyuncu bir oyun yazmış olabilir ve rejisini kendisi yapıp oynayabilir. Ama şunu söylemek gerekir. Seyirciyle birlikteyken, bir olayı anlatırken, oyunu seyirciye göre tekrar yazması onu meddaha yaklaştırır. Ferhangi Şeyler’de de olduğu gibi. Oyunu zamana göre, yere göre, okuduğu gazeteye göre oynarken yeniden yazıyor. Ve rejiyi de tekrar biçimliyor. İşte bu kullandığı bir meddah özelliğidir (Özdemir ).” Metin And, meddahın bir anlatı türü olmasının yanında söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli bölümlere yer verdiğine değinir. (And ) “Tabii taklit yapıyor olması, seyirciyle etkileşimli olması da bir meddah özelliği. İnteraktif oynaması, seyirciyi oyuna katması yine başka bir meddah özelliği. Açık biçim kullanması da var. Ama her açık biçim meddah değildir. Sadece meddah da açık biçimdir. Güncelliğini koruması, o anki seyircilerle o anki güncellikle bağ kurup doğaçlama yapması ve aynı zamanda canlandırdığı zamanla ilgili göndermeler yapması tiyatro zamanıyla birlikte çift zaman içinde gidip gelmesi de onu meddah yapar. Bu meddahın özelliğidir. Yani bu eksen üzerinde meddah olarak değerlendirilebilir. Çoğunlukla konuşmaya dayalı bir oyun olması ve kıvrak bir dil kullanması da onu meddah yapar (Özdemir ).” Oyunda bu tiplerle gerçekleştirdiği diyaloglar genellikle telefon konuşması olarak işlenmekte ve her telefon konuşması yeni bir olaya geçiş yaptığı, oyunun episodlarının değişim işaretleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu diyaloglarda Şensoy, tıpkı ortaoyunundaki Pişekar yahut Karagöz’deki Hacivat edasıyla dilini, konuştuğu kişilere üstünlük sağlamak için kullanmaktadır. Telefonun diğer ucundaki Kavuklu ve Karagöz’lerin cümlelerini ise seyirciye tekrar etmek suretiyle aktarmaktadır. Böylelikle bu tiplerin, Kavuklu Pişekâr gibi birbirlerine açmazlar vermesiyle güldürü unsuru yakalamaktadır. Ferhan Şensoy ayrıca iki kişinin karşılıklı konuşmasını tek kişiyle canlandırarak yeni bir uygulamanın da kapısını açmış olmaktadır. Bu da gelenekselin modernize edilmesine güzel bir model olarak karşımıza çıkmaktadır. Örnek olarak telefonda yanlış numarayı çeviren biriyle yaptığı konuşma verilebilir: - Alolardan bir demet - - Siz kimi aramıştınız kardeşim? - - Aradığınız kimsenin adını mı bilmiyorsunuz? - - Kendisi az mı meşhur? - - Kaç numara çevirdiniz? - - Niye orayı çevirince burası düşüyor? - - Hayır bu numara o numara değil. Kapat dikkatli çevir - - Kardeşim şimdi telefonda yanlış numara paneli yapmayalım. Meddah, Karagöz, Ortaoyunu gibi geleneksel tiyatro türlerinin hepsi söze dayalıdır. Bu türlerde icracılar bir yandan laf cambazlıkları, söz oyunları, espriler yaparak seyircilerini eğlendirir, onların hoş vakit geçirmelerini sağlarlar. Bununla beraber toplumsal ve siyasal taşlamayı da ihmal etmezler. Nihayetinde dilin zenginleşmesine de katkıda bulunmuş olurlar. Bu bağlamda geleneksel tiyatro sanatçılarının her biri, yazılı bir metni de olmayan bu oyunların altından kalkabilmek için üstün birer söz ustası olmak, kendilerini bu yolda yetkinleştirmek zorundadırlar. (Pekman ) Şensoy’un dili, diğer bütün oyunlarında olduğu gibi Ferhangi Şeyler’de de ön plana çıkmaktadır. “Söz dediğin sezaryenle doğmamalı” diyor Şensoy bir röportajında (Gürün ). Bu sebeple yazar, tüm oyunlarında olabildiğince oynar sözcüklerle. Anlamlar türetir, ters deyişlere yer verir. Söz oyunları, tekerlemeler, mizah anlayışındaki hareket noktaları olarak gözlemlenir. Ferhan Şensoy’un dilin kalıplarının zorlayan, dili neredeyse yeni baştan yaratan böylesi farklı yaklaşımı, adeta tek kişilik bir Meydan-ı Sühan-ı andıran oyunlarındaki güldürünün temelini oluşturmakla kalmaz, aynı zamanda yabancılaştırmanın da asal unsuru olarak karşımıza çıkar. (Pekman ) Pekman Şensoy’un sözcüklerinin, bu sözcüklerin oluşturduğu cümlelerin ve de diyalogların alışılmış dille örtüşmemekle birlikte, şifreleri çözüldüğünde giderek keyif verdiğinden bahseder. Ferhangi Şeyler’de bu kullanıma uygun örneklere rastlamak mümkün: tele-entelektüel kız, kitap- obur, aids alış-verişi, şizoid, eski kitapların halli hamur edilerek ak kağıt eylenmesi, sakla samanı çalsın zamanı, anüs ağzındaki yangın, Necmettin Erbakan için Pinochettin, Banker Castelli için Kastı Belli takma adlarını kullanması, yüreğimize şaşal serpildi, asparagas günler, only telefonu devraldım, tursilmanyak teyze, gözümde pireler uçuşacak, elbardak bey, dilvantuz bey, şakçakmak bey, sensusbenanlatayım bey v.b. Ayşegül Yüksel Cumhuriyet Gazetesi’nde yayınlanan “Üç Kurşunluk Opera” başlıklı yazısında, bu örneklerde de görülen söz işçiliğini “Türkçeyi Türkçe ile tokuşturarak yasallaşmış söylemlerin kalıplarının kıran, anadilini ilk kez görüyormuşçasına dikkatle gözlemleyip, dil dizgesinin yatay ve düşey düzlemlerinden yaptığı sessel ve anlamsal çağrışımlarla daha önce söylenmemişi söyleyen Şensoy’un dilsel akrobasi ustalığı” olarak tanımlamaktadır (Yüksel ).” Ferhan Şensoy’un dilde uyguladığı bu yeni yapı, seyircinin hem düşüncesini hem de hayal gücünün zorlayan, onları dille öğrendikleri her kavramı sorgulamaya, tersyüz etmeye iten bir tavır takınmış olmaktadır. Oyunun her bir temsilde yeniden güncellenmesi yine içerisinde yer alan Geleneksel Türk tiyatrosuna özgü özelliklerden biridir. Şensoy oyunu her defasında oynadığı şehre, mekâna, zamana ve en önemlisi izleyici topluluğuna göre yeniden yazmaktadır. Özellikle oyunun ikinci perdesinde yer alan gazete haberleri hakkında yorum yaptığı bölümde her oyunda gündemi belirleyen manşetleri irdelerken bunu yapıyor. Şensoy, oyunun özellikle günlük gazeteleri yorumladığı ikinci bölümünde, haberlerden yola çıkarak daha çok siyasi liderleri ve magazin haberlerinde adı geçen sanatçıları taklit ederek güldürü unsuru yaratmaktadır. Bu açıdan bakıldığında Ferhangi Şeyler-Karagöz arasındaki benzerlik konusunda Pekman’la yapılan röportajda şunları dile getirmiştir: “Osmanlı toplumunda Karagöz bugünkü anlamda bir nevi medya görevi üstlenir. Şöyle ki o dönemde Osmanlı’da televizyon, gazete gibi kitle iletişim araçları olmadığı için, Karagöz bir bakıma bu görevi de üstlenir. Okuma yazma bilmeyen bir toplumda Karagöz bir iletişim aracıdır aslında. Karagöz gündelik haberi de iletir. Kentte o gün olan biten şeyler üzerine konuşur, bir yandan onun şakasını yapar, bir yandan izleyiciye bunun bilgisini de vermiş olur. Ferhangi Şeyler’in de böyle bir tarafı var. Adam bir yandan aktörlük yaparken bir yandan da Ferhan Şensoy olarak gündelik olaylara bir yaklaşım gösteriyor. Onun bu konulardaki yorumları izleyici için önem kazanıyor. Sanki bir köşe yazarı gibidir bir yandan. (Özdemir, ).” Meddahların da sultan ya da vezirlerin kararlarını halka anlatmak üzere görevlendirildikleri ve bir çeşit canlı gazete işlevini de yerine getirdikleri bilinmektedir. Ferhangi Şeyler’de yine Karagöz ve Ortaoyunundaki bölümlere benzer geçişler kullanıldığını söylemek mümkün. Şensoy, hem tüm oyunda hem de parça parça episodlarda mukaddime, muhavere- arzbar, fasıl ve bitiş bölümlerini kullanır. Söz gelimi oyunu neden geç kaldığını anlatarak açar. Oyun boyunca yanlış anlaşılmalardan kaynaklanan güldürü öğelerini kullanır, asıl hikayeyi anlatır ve sonunda da kitaplarını imzalayacağını söyleyip seyircilere veda eder Ferhangi Şeyler’in ilk perdesinde seyircinin karşısına Ferhan Şensoy olarak fakat gündelik kıyafetlerinin dışında, bir meddah kılığında çıkmaktadır. Bu tarz göstergeler onu geleneksel formlarda izlememiz için yapılmış uygulamalardır. Aynı zamanda oyunda dekor kullanması da kostüm kullanması gibi Batılı formların göstergeleridir. Oyunda açık biçimi, seyirciyle etkileşimi, dil oyunlarını, güncellemeleri, taklitleri ve müziği kullanması gibi geleneksel öğeleri Batılı öğelerle buluşturmayı başarmıştır. Sonuç Tanzimat düzenlemeleriyle tiyatroda da Batılılaşma adımlarının atıldığı dönemlerde yaşamını sürdüren geleneksel türlerin giderek yok olmaya yüz tutmasında bu adımların rolü azımsanamaz. Bununla birlikte geleneksel olanın yaşatılması için Batıya tamamen sırt çevirme önerileri de tiyatro anlamında çağın gerisinde kalma tehlikesini beraberinde getirecektir. Tiyatro kuramcılarının bu konuda geliştirdiği en tutarlı öneri gelenekselin çağdaşlaştırılması yolunu tercih etmek olmuştur. Böylelikle hem dünyanın takip ettiği Batılı formlardan uzak kalınmamış hem de Türk insanın geleneksel kodları, onlara ulaşmakta son derece etkili bir araç olarak kullanılabilmiştir. Günümüzde çok sayıda olmasa da örneklerini gözlemleyebildiğimiz bu anlayışın önemli bir temsilcisi olan Ferhan Şensoy, geleneksel kodları Batılı formlarla başarıyla buluşturarak kendi izleyicisini yaratmış ve oyunlarını uzun süreler boyunca sergileme başarısını göstermiştir. Bu örneklerden biri olan Ferhangi Şeyler, yazarın elim bir yangın hadisesi sonucunda yaratmak zorunda kaldığı, sonrasındaki süreçte otuz yıl boyunca iki bin temsilden fazla gösterim yaptığı, Türk Tiyatro Tarihi açısından kırılması zor bir rekoru elinde bulundurmaktadır. Ferhangi Şeyler’in bu denli başarı göstermesinde Şensoy’un içerisinde kullandığı geleneksel Türk tiyatrosu öğelerinin etkisi tartışmasız bir gerçek olarak karşımıza çıkmaktadır. Şensoy, oyunlarını Türk izleyicisinin beğenisine göre şekillendirmektedir. Bu sayede seyirci, oyunlarda kendisinden bir şeyler bularak oyunlara daha fazla katılım göstermektedir. Şensoy’un izleyici kitlesi, özellikleri bakımından popüler kitleyi temsil etmektedir. Kitle, gündelik yorgunluklarını gidermek, gülmek, rahatlamak adına bu oyunlardan zevk almaktadır. Popüler kitlenin yanı sıra aydın ve yarı aydın izleyiciler de oyunlardan kendilerine pay çıkarıp haz almaktadır. Osmanlı dönemindeki seyircileri Meddah, Karagöz ve Ortaoyunun ile kendine çeken ve izlenirliklerini artıran geleneksel öğeler, Osmanlının devamı olan geleneksel kodlarını içerisinde barındıran günümüz Türk izleyicisinde de aynı görevi görmektedir. Ferhangi Şeyler’de kullanılan bu geleneksel öğeleri; oyunun oyun olduğunun altının çizildiği, göstermeci, yanıltmasız, açık biçim anlatım kullanılması, güldürmeceden yararlanılması, doğaçlanarak oynanması, oyunun eylemden çok söze dayanması, seyirciye ve oyunun oynanış anına göre düzenlenebilen esnek bir yapıya sahip olup seyirciyle interaktif bir biçimde oynanması, çeşitli taklitlere başvurulması, müzik kullanılması şeklinde sıralayabiliriz. Ferhan Şensoy’un tiyatroya bakışını belirleyen, geleneksel olanın önemini vurguladığı pek çok alıntıya da daha önce değindik. Bu bağlamda kendisini geleneksel Türk tiyatrosunun bir temsilcisi olarak gördüğünü söylemek yanlış olmayacaktır. Ayrıca Geleneksel Türk tiyatrosunda bir Kavuk geleneği sürdürüle gelmiştir. Bu Kavuk, cumhuriyetin ilk yıllarında geleneksel tiyatronun son temsilcisi olan Kel Hasan Efendi’nin kavuğudur. Hasan Efendi Kavuğunu öğrencisi İsmail Dümbüllü’ye vermiş, Dümbüllü de, sahnedeki oyunculuğunu çok beğendiği, kendisinden sonra da layıkıyla taşıyacağına inandığı Münir Özkul’a teslim etmiştir. Münir Özkul ise önemli bir yazar, yönetmen ve oyuncu olarak gördüğü, gelenekseli başarıyla uyguladığına inandığı Şensoy’a Kavuğu şu cümlelerle devretmiştir: "Öncelikle geleneksel bir kokusu olması lazım yapılan tiyatronun. Aynı zamanda çağın koşullarına uyması lazım. İşte Ferhan'ın yaptığı en önemli şey çağdaşlaştırabiliyor gelenekseli (Gürün )." Bu Kavuk, Şensoy’a Geleneksel Türk tiyatrosunun son temsilcisi unvanını kazandırır. Bu seçim de kuşkusuz, geleneksel olanı kullanmayı tercih ettiği için yapılmıştır. Kendisi de Kavuğun bu süreçte yüz yıldır ayrılmadığı Ses Tiyatrosu’nda kalması gerektiğini belirterek kurduğu Nöbetçi Tiyatro’da öğrencisi olmuş ve uzun yıllar birlikte oynadığı Rasim Öztekin’e Kavuğu yılında devretmiştir. Oyunda yer alan daha önce değindiğimiz geleneksel kodlar, oyunun temsil bazında bu sayıya ulaşmasında başat öğe olarak karşımıza çıkmaktadır. Yavuz Pekman, kendisiyle yapılan röportajda konu hakkında şunları söylemiştir: “Bu kadar oynanan, kesintisiz olarak aynı aktör tarafından oynanan bir tek Ferhangi Şeyler var. Bunun dışında Lüküs Hayat, Cibali Karakolu gibi oyunlar aklıma geliyor. Yan yana koyup ortak bir yanları var mı dersek aşağı yukarı hepsi gelenekselden yola çıkıp bu tarzı temel almış geleneksel kodları olan oyunlar olduklarını söyleyebiliriz (Özdemir ).” Sekmen de yine oyunun sahnelenme sayısı konusunda aynı noktaya değinir: “Bu sayıya ulaşmasında birkaç neden var. Geleneksel Türk tiyatrosu formunu kullanması elbette etkili. Çünkü güncellik var, olayın tekrar işlenmesi var, kendine has yaratıcılığı var, kendine has bir dili var. Geleneksel Türk tiyatrosu Türkiye’de var olan tiyatro estetiği içerisinde alternatif bir yerde duruyor. Ferhangi Şeyler’de seyirciyle interaktif bir oyun oynanıyor ve böylece seyirci oyundaki geleneksel kodları da yakalamış oluyor (Özdemir ).” Günümüzde, Batının etki alanı göz önünde bulundurulduğunda Geleneksel Türk tiyatrosu maalesef alternatif olmakla yetinmektedir. Ödenekli tiyatroların repertuarları ve özel tiyatroların prodüksiyonları dahi ağırlıklı olarak batılı formları kullanmayı tercih etmektedir. Ferhan Şensoy dışındaki örnekler ise yine batılı formları da oyunlarında kullanan Semaver Kumpanya ve gelenekseli başarıyla icra eden Tiyatrotem gibi topluluklardır. Sonuç olarak; Şensoy, Ferhangi Şeyler’de kullandığı geleneksel kalıplar, oyunculuk biçemi ve Geleneksel Türk tiyatrosu için dile getirdiği düşünceleri ile geleneksel tiyatro temsilcisi olarak değerlendirdiğimiz bir tiyatro insanı olarak karşımızda durmaktadır. Tiyatro yapmaya başladığından beri oluşturduğu izleyici kitlesine Taner, Savary, Valentin, Vian, Cami, Çehov, Beckett gibi isimlerin yanında geleneksel olanı başarıyla sunarak Türk Tiyatro tarihindeki özgün seslerden biri olmayı başarmıştır. Ferhangi Şeyler’in günümüz itibari ile temsil sayısını geçmesi ve sahnelenmeye devam ediyor olmasında da Şensoy’un kendine özgü tiyatro anlayışının yadsınamaz bir payı vardır. Türk toplumunun dolayısıyla Türk tiyatro izleyicisinin yaşanan gerek siyasal gerekse toplumsal olaylar sonucunda yıllar içinde değişen yapısına karşın Ferhangi Şeyler her dönemde aynı ilgi ile izleniyor. Burada, otuz yıldır aynı oyunla yakalanan "gülme" olayının Ferhan Şensoy'un okuduğu günlük gazete haberlerine getirdiği yorumlarla ilgili olmanın ötesinde seyirci profili ile de bağlantılı olduğu gözlemlenebiliyor. Karşısındaki insanları bir meddah ustalığı ile "kıssadan hisse" çıkartmak esprisi içinde yakalayabilmek önemli bir sosyolojik olgu olarak karşımızda durmakta. Umarım ki "Ferhan Şensoy'un Ferhangi Şeyler Adlı Oyununda Geleneksel Türk Tiyatrosunun İzleri" adlı bu çalışma ileride bu alanda başka çalışmalar yapılmasına bir kapı aralamış olur. Kaynaklar And Metin. Geleneksel Türk Tiyatrosu (Kukla-Karagöz-Ortaoyunu). Ankara: Bilgi Yayınevi And Metin. Türk Tiyatrosunun Evreleri. Ankara: Turhan Kitabevi And Metin. Geleneksel Türk Tiyatrosu. İstanbul: İnkılap Yayınları Ferhan Şensoy Gençlere Tiyatro Öğretiyor. Tüfunduszeue.info Erişim Tarihi: Haziran funduszeue.info Gürün Dikmen. “Seyirci Tiyatronun Gerisinde” Cumhuriyet: 24 Mart Gürün, Dikmen. “Nasıl Bir Name Bu?” Cumhuriyet: 13 Mart Karacabey, Süreyya. “Gelenekselden Batı’ya Türk Tiyatrosu” Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Karadağ Nurhan. Köy Seyirlik Oyunları. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Kudret Cevdet. Ortaoyunu. Ankara: Türkiye İș Bankası Kültür Yayınları Kudret Cevdet. Ortaoyunu. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Mimesis Dergi Erişim Tarihi: Ocak funduszeue.info Ortaoyuncular. Erişim Tarihi: Ocak funduszeue.info Özdemir Abdullah. Ferhan Şensoy’un Ferhangi Şeyler Adlı Oyununda Geleneksel Türk Tiyatrosunun İzleri. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, T.C. Kadir Has Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Pekman Yavuz. Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik. İstanbul: Mitos Boyut Yayınları Sekmen Mustafa. Meddah ve Gösterisi. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları Tekerek, Nurhan. Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş Oyunlarımıza Yansımalar. Ankara: T. C. Kültür Bakanlığı Yayınları Yüksel Ayşegül. “Şensoy’dan Üç Kurşunluk Opera” Cumhuriyet: 27 Mayıs Zeybek Haşmet. “Seyirlik Oyun ve Açık Biçim” Halk Tiyatrosu Dergisi, 7.